הלוגיקה של האחווה הגברית והסימפטומ(ים) שלה

החיים, המחשבה, הספרות, המוזיקה ורוח המוזיקה – כל אלה הביאו אותי לקרוא את ספרה המרתק של מרתה פלדמן על הקסטרטי, אותם זמרים שסורסו בילדותם,לפני גיל ההתבגרות, או שבעקבות פגם רפואי מולד (או לפעמים גם מכוון…) זכו בקריירה מוזיקלית מוצלחת על פי רוב של סולנים, ולעתים אף לתהילת עולם, בתקופה שבין המאה ה-16 ועד בואכם התקופה המודרנית (הקסטרטו האחרון נפטר ב-1922 והתופעה החלה להיכחד עם התפשטות הנאורות בסוף המאה ה-18). מבחינה גיאוגרפית, מדובר במרכז אירופה, בעיקר במדינות איטליה, אך גם בספרד ובגרמניה.

דמויות מרתקות, הקסטרטי: בתוך הסדר הסמלי של התקופה הם נעים בין הנמוך לגבוה, בין החייתי והבזוי לאלוהי ולקדוש, בין ה'אחר' המוקצה לאקזמפלר שמשרטט את גבולות הגבריות עם שהוא מאשר וקובע תוך כך את התכונות המהותניות של הגבריות עצמה. וכל זאת בתוך סדר חברתי פטריארכלי, שבו מסיבות דתיות, נשים לא הורשו לעלות על בימת האופרה, הכנסייה והשירה בכלל.  קולן הושתק, כאשר הקסטרטי ששרו תפקידים של נשים לא יצרו תחליף לשירת נשים, אלא בל קאנטו ייחודי בפני עצמו, מעין קול אנדרוגיני, מין שלישי, שהיו לו, כפי שמתארת פלדמן, מאפיינים יחודיים ומגוונים משל עצמו.

בסאטירות ובקריקטורות רבות מזוהים הקסטרטי עם הליצן הגרוטסקי פולצ'ינלה, דמות לימינלית וקרנבלית, בעלת קול נשי ומיניות טרנסגרסיבית, עודפת ובוטה. בעולם קרנבלי מהופך, שבו האחר הוא צד התפר של האני, מנוגד לו עם שהוא מאשר אותו, הגבר הוא כל כך גבר – שהוא כבר "אישה". אם הקסטרטי מייצגים, למרות הסירוס ובגללו, גבריות עודפת שקשורה לכוחו של השליט, פולצ'ינלה מייצג גבריות חסרה, מגוחכת, אבל כזו שאינה אלא הצד השני של הכוח. תכונות נשיות נקשרו לקסטרטי בשדה סמלי ודמיוני (ספרותי, עממי, תרבותי) שבו הם זכו להתייחסויות סאטיריות ולועגות, אבל בה בעת, הם נתפסו ככפילים של השליט, כשלוחות של הריבון וכבאי כוח של המונרך. כלומר עם הלעג והביזוי שנלוו לדמותם, הם היו גם מושאים של יראה ומייצגים של כוח. אבל השילוב  של בזות ועוצמה לא התגלם רק בשדה הדמיוני-סמלי, אלא גם בא לידי ביטוי כלכלי ופוליטי: משוויתרו – בדרך כלל, מסיבות כלכליות של המשפחה, שלא היו תלויות בהם, אם כי לעתים רחוקות נבעו מרצונם – על הפריון, ויתור שהיו לו השלכות שונות על הגדילה, על מראה הגוף ועל מצבו הבריאותי, זכו בקול ייחודי (מופלא, לעתים), בתהילה ובעושר ובמוביליות כלכלית וחברתית שהתאפשרה רק למעטים. הם היו ממקורביו של המונרך, "מאנשי המלך", חיו ברווחה כלכלית ונמנו עם העלית החברתית של התקופה.

מה שמעניין אותי הוא האופן שבו הקסטרטי מספקים הצצה לדרך שבה פועל שיח האדון, שנשען על הדיאלקטיקה ההגליאנית של האדון והעבד. האפיון של לאקאן את שיח האדון חל פחות או יותר על תקופה פרה-מודרנית זו שבה עסקינן – של הבארוק באמנות ובמוזיקה; של סוף הפיאודליזם כאופן ייצור. בתקופה זו הקפיטליזם עשה צעדים ראשונים בצורתו המוקדמת כמרקנטיליזם. החברה היתה נתונה לשינויים שהובילו אותה אל הנאורות ולבסוף אל המודרנה. הקסטרטי, טוענת פלדמן, היו ממשמריו של הסדר הישן – הם תמכו בכל צורה של מונרכיה אבסולוטית ושל פיאודליזם. מבחינה זו, הם נציגים של שיח האדון.

בנוסף לכך, מאפשרת תופעת הקסטרטי התבוננות באופן שבו פועלת לוגיקה מסוימת שלאקאן מתאר אותה בנוסחאות הסקסואציה כזו של ההתענגות הפאלית (הצד של ה"גבר"), כלומר כזו שמניחה יחס חליפין. במקרה של הקסטרטי, כפי שכותבת פלדמן בהסתמכה על מחקרם של מרסל מוס ואנרי הוברט, יחס החליפין מתגלם באופן מובהק ביותר כמהלך של הקרבת קורבן – חיתוך בבשר, שפיכת דם, וויתור על חלק מהגוף, שלא לומר על קוונטום של התענגות, מהלך שבו הקורבן הופך לקדוש וזוכה בתמורה ספק-חומרית ספק-מופשטת  – שכן מדובר בקול (מרתק כשלעצמו; לא אוכל להעמיק בכך כאן). אולם החליפין, כדרכו, מייצר עודף: אין פיצוי של ממש על אובדן יכולת ההפרייה וההמשכיות, על קטיעת חלק מהגוף ועל קטיעת ההתענגות, ומצד אחר, גם הפיצוי – כלכלי, חומרי, סמלי – אינו פרופרוציונלי. מה עושים עם העודפות הסימפטומטית הזו? מטמיעים אותה, באופן כמעט מושלם, בשיח. הקסטרטו כסימפטום של יחס החליפין משתלב בדיאלקטיקת האדון והעבד של שיח האדון כמוקצה שהוא בעל כוח. זהו 'אחר', אבל לא 'אחר' שנדחק אל מחוץ לשיח, אל מחוץ למערכת החברתית-כלכלית-פוליטית הנתונה, אלא 'אחר' שמאפשר לראות כיצד המערכת הזו פועלת כעולם של מראות שאין לו "חוץ."

העניין כאן הוא לא (רק) המציאות ההיסטורית שבה קולן של נשים נאסר ולא נשמע, מה שנראה לי משמעותי הוא האופן שבו הקסטרטי כתופעה חברתית מאפשרים התוודעות לדרך שבה פועלת הלוגיקה ה"גברית" (בסקסואציה), ושבה מתפקד שיח האדון, שבהם נקבע – דיאלקטית – למי יש ולמי אין, מי גבוה היררכית ומי נמוך, מי חזק ומי חלש, מי עבד ומי אדון – כל זאת באופן שאין ממנו מוצא, שאין לו באמת "אחר", שהקדושה שלו היא קדושה מפוברקת, כשהאדון קדוש-בעיני-עצמו. ויחד עם זאת, הוא מופיע כסימפטום, כמעין רמז, שהגבריות עצמה היא (או יכולה להיות) לא-כולה, שהן השיח והן הלוגיקה שמאפיינת אותו מניחות אפשרות לשבור את המראה לעבר חירות ואחרות של ממש.

אולם כסימפטומים של החברה הגברית, הקסטרטי תרמו לחיזוק ההומוגניות שלה. זה ניכר, למשל, ביחסים של הקסטרטי עם הכנסיה, ובייחוד בתפקוד הצבוע של הכנסיה: באופן רשמי, הכנסיה הקתולית אסרה על הסירוס מטעמים דתיים, אבל מתחת לשולחן, היתה זו הכנסייה שעודדה משפחות של נערים צעירים ומוכשרים לסרס אותם כדי להופכם בבגרותם לזמרים שהועסקו על ידי הכנסיה (כסולנים, מנצחים, מנהלי מקהלות, מלחינים). הכנסיה הפיקה רווח כלכלי והון סמלי מן הסירוסים שהיא עצמה אסרה כבלתי חוקיים, ובדרך עקיפה, ספק-מודעת ספק-לא מודעת, תרמה לחיזוק ההומוגניזציה של החברה הפטריארכלית דרך ייצור סימפטום לחברה זו בדמות הקסטרטי.

מהלך זה מזכיר את ההסבר של ז'יז'ק למונח "Code Red" בהקשר של הסרט A Few Good Men שהוא מנתח. Code Red הוא חוק בלתי כתוב, שסותר את החוק הרשמי ועובר עליו, אבל תפקידו הוא לחזק את "רוח הקהילה" בהיותו התאום האפל של החוק, הצד המגונה שלו, הצד של "האב הקדמון". הכנסיה במיוחד, אבל לא רק היא, אלא גם מערכות אחרות – המנתחים שבצעו את הסירוסים, השתיקה וההשתקה החברתיות ביחס לסירוסים, בני המשפחה, כמו גם הקסטרטי עצמם – התייחסו למעשה הסירוס כאל אקט שמעולם לא התרחש, "לא בבית ספרנו", ושהיה תוצר של "תאונה" או של אגדה מיתית (המיתוס שהקסטרטי נולדו מביצה של תרנגול – סמל די גרוטסקי לגבריות) – כל זאת בשעה שמתקיימת רשת עניפה של קשרים שמאפשרת ושמקיימת את הסירוסים. וכך כותב ז'יז'ק:

Recall Rob Reiner's A Few Good Men, a court-martial drama about two US marines accused of murdering one of their fellow-soldiers; the military prosecutor claims that the act was a deliberate murder, whereas the defense… succeeds in proving that the defendants followed the so-called "Code Red," the unwritten rule of a military community which authorizes 'the clandestine night-time beating of a fellow-soldier who has broken the ethical standards of the Marines. Such a code condones an act of transgression, it is "illegal," yet at the same time it reaffirms the cohesion of the group. It has to remain under cover of the night, unacknowledged, unutterable – in public, everyone pretends to know nothing about it, or even actively denies its existence… . While violating the explicit rules of community, such a code represents the "Spirit of community" at its purest, exerting the strongest pressure on individuals to enact group identification. In Derridean terms, in contrast to the written explicit Law, such a superego obscene code is essentially spoken. While the explicit Law is sustained by the dead father qua symbolic authority (the "Name of the Father"), the unwritten code is sustained by the spectral supplement of the Name of the Father, the obscene specter of the Freudian "primordial father." Therein resides the lesson of Coppola's Apocalypse Now: in the figure of Kurtz, the Freudian "primordial father" – the obscene father-enjoyment subordinated to no symbolic Law, the total Master who dares to confront face to face the Real of terrifying jouissance – is presented not as a remainder of some barbaric past, but as the necessary outcome of the modern Western power Itself.

(מובאה זו לקוחה מכאן:  With or without Passion).

הכנסיה, אם כן, מטילה ציווי בלתי-כתוב, ש"נאמר", בתור "האב הקדמון". אבל גם הקסטרטי, על כוחם הדמוני בדמיון התרבותי, עשויים לייצג את רוחו של אותו אב. עד כמה הם מייצגים אותו ועד כמה מהווים "הסימפטום של הגבר" ושל האחווה הגברית? עד כמה הם מייצגים את ההתענגות הפרוורטית ועד כמה את האפשרות להתענגות אחרת? עד כמה הם היו סימפטום שורר (מלשון שררה) ועד כמה סימפטום סורר (כשם ספרו של עומרי ביכובסקי)? אני לא בטוחה שאפשר לקבוע בוודאות לכאן או לכאן.

אפשר היה לסיים כאן את הסקירה הבלתי ממצה הזו על ספר שעודני קוראת, אבל אני לא יכולה להתעלם מן הסימפטום הסורר שנובע מן הלוגיקה של סדר פטריארכלי זה. הסימפטום הוא אישה (או אחר אחר שהוא ה"חוץ" של המערכת הזו). אני לא יכולה לוותר (על האיווי) על האפשרות של לוגיקה אחרת, שכפופה לפאלוס באופן אחר: באופן כזה שהוא מה שמתנה את יחס החליפין, לא כיוצא מן הכלל שלו, אלא כראשית המשוסעת שלו, כלומר במובן זה שהחליפין מבוסס על ההבדל, על הבדליות (בין אובייקטים; בין סובייקט לאחר). האם לכתוב עוד דבר מה? אולי למשל, שהקורבן בלוגיקה אחרת כזו הוא קורבן טהור, ללא רווח או תמורה, מה שיוצר היפוך דיאלקטי מוזר שבו שום דבר לא מוקרב, שום דבר לא ניתן ולא מוחזר, ובכל זאת, התמסרות אינסופית (שאיננה טוטאלית), נטולת כוח, לכוח חסר כוח – האין המוזיקה כוח חסר כוח כזה?

 Martha Feldman, The Castrato: Reflections on Natures and Kinds, California UP, 2015

 

לשתוק, להשפיל מבט

יש לעולם תת-דיווח בתקשורת הממוסדת והעצמאית בנוגע למה שקורה ב"עולם". זהו עיקרון שעל פיו גופי תקשורת פועלים. זוועות מתרחשות ברחבי העולם; על התקשורת להמצא "בכל מקום" בו מתרחש דבר ראוי לציון, בדרך כלל אסון זה או אחר. אבל גופי תקשורת לעולם לא יכולים לכסות "הכל" בדיוק משום שהם מתיימרים "להמצא בכל מקום" שבו קורה דבר מה "יוצא דופן". כך נוצרת היררכיה של אסונות ("על כך לא דווחו", או: "על כך גופי התקשורת הגדולים לא מדווחים"), וכך התקשורת משרתת, בניגוד למה שמקובל לחשוב, לא את הרצון ואת "החובה" לדעת, אלא את הרצון העמוק ממנו לא לדעת דבר.

מכאן נובע גם שמה שאינו מדווח ומצולם לא קיים. התקשורת (גופים גדולים וקטנים, כאלה שקשורים בהון-שלטון וכאלה שפחות, או שאינם) משרתת תפיסת עולם סקופית (scopic) (וגם סקופית, מלשון scoop), שלפיה "העולם" הוא מה שאני רואה, כך שגם אם הייתי או עודני בלב האירועים, הם לא התרחשו או לא מתקיימים אלא אם כן הם מדווחים ומופצים לקהל רב ככל האפשר, בדרך כלל לקהל מערבי.

המידע, בנוסף לכך, מגיע ב"גלים". פעם יש מגפת התעללות בילדים, כשזו שוכחת, פורצת מגפת האונס הקבוצתי. אחר כך מגיפת רצח נשים, ג'נוסייד לעם הכורדי, חטופים ישראלים צצים ומופיעים לפתע ברחבי הגלובוס. גם הנשכחים שבהם מוזכרים ("ומה עם… שקיבל עונש לא פרופורציונלי/נעצר באופן לא-חוקי ב…?"), ובתקופת בחירות יש מגיפת בחירות. מה שאנו יודעים-ולא-יודעים הוא שהדברים רוחשים כל העת, אי-צדק מוקפד להיעשות ברשות ובפקודת בני האדם, הרשע לא נח, ולא מגיע ב"גלים". מה שמגיע בגלים הוא רק ה"ידיעות".

בל נשכח עוד שלתקשורת יש תפקוד ותפקיד חינוכי ואידיאולוגי. חדשות מזעזעות לא גורמות בהכרח לקהות רגשית ולשחיקה כללית, אם כי אין ספק שזהו אפקט מוכר. התקשורת גם מייצרת "אזרחים טובים:" פעילים, מעורבים, שמבקשים לשנות ולהיטיב. אין בזה כל רע, אבל יש גם לזה איפכא מסתברא, משום שלבסוף איננו אלא פיונים בשדה הקרב של המידע. לא רק שאנו מוצאים את עצמנו חסרי אונים מול כוחות ש-כך נדמה- גדולים וחזקים מאתנו (המדינה, הצבא, המשטרה, השלטון, בעלי ההון, המוסדות המוניטריים), אלא כמו חיילים בשדה קרב, איננו יודעים לעתים קרובות לאן לכוון את כלי הירי, או את המצלמה, או את תשומת הלב. מה חשוב יותר ומי חשוב יותר, מה ראוי יותר "לסיקור" ומה יכול להימסר רק כעדות מינורית מפי האתון, וכך גם לא יגיע לקהל רחב, אבל אולי יגיע לקהל מצומצם פחות אחרי "שתפו בכל הכוח".
מובן שכל מיני כוחות ומוחות ובעלי אינטרסים בוחשים בקדירה, כך שהנראות מקבלת גוון "פוליטי" – "על כך לא תשמעו בחדשות כי זה קרה ל[מישהו מקבוצת מיעוט – אישה, פלסטיני.ת, אתיופי.ת, מזרחי.ת, נפגע.ת נפש, ילד.ה, כורדי.ת, סיני.ת, פעיל.ת שמאל]". זה לא בלתי נכון, אבל גם זה חלק מן הבלבול והסערה האַפקטיבית וההתענגותית שהמידע על הנעשה ב"עולם" מחולל בחיינו.

הבלבול הזה משרת כמעט את כולם וכמעט אין מי שלא מרוויח ממנו. כמעט כל מי שמרוויח ממנו גם מפסיד ממנו בעת ובעונה אחת. אידיאולוגיות לא פועלות (רק) בשירות כוחות חזקים מנשוא, כאלה שרובנו אסקופות נדרסות למולם. הן לא יכולות להתקיים ללא שיתוף פעולה מצדנו, ויש לומר שרובנו, גם אלה ש"אדישים" ל"מתחולל בעולם" – כלומר, לשדה הסקופי האפשרי, וגם אלה שמעורבים ופעילים, מפגינים, נרתמים, הד-סטרטיים, מסייעים, זועמים ומוחים, מתווכחים על היררכיית ההירתמות והפעילות, משתפים פעולה עם האופרציה האידיאולוגית של התקשורת.

השאלה איננה האם לעשות או לא לעשות, אלא איך. אני אומרת שנחוצה שתיקה – לא כזו שהיא ההיפך מדיבור, אלא אולי כזו שקרובה לשתיקה הג'ויסית, או לשתיקה של הכותב הקרוא על ידי שתיקה ושלא יכול לכתוב בלעדיה. שתיקה שהיא כקול דממה דקה עבור אלה שעל סבלם איננו "שומעים" (בעודי כותבת שורות אלה נאנסות ונרצחות נשים, בעלי חיים מובלים אל מותם האכזרי, מופגזות ערים ונעצרים חפים מפשע). לשתוק ולהשפיל מבט כדי לראות את מה שאיננו רואים, לשמוע את מה שלא נשמע לעולם, לקרוא את מה שלא נכתב, למען חסרי השם.

From becoming an image to "pas de récit:" Blanchot between the "not yet" and the always-already""

Last week I participated in a workshop held in KTH – The Royal Institute of Technology at Stockholm, entitled Dying at the Margins: A critical exploration of Material-Discursive Perspectives to Death and Dying. Various aspects of death, dying, missingness, the end of life, degeneration and regeneration, becoming and transformation of people, objects, places, and materials, were discussed from different interdisciplinary perspectives, notably environmental and ethnographic ones.

My paper (attached here below) dealt with dying and alterity in/as literature in Blanchot's thought, and was presented as an introduction to an audience that is not familiar with Blanchot's thought. Although parts of it are already incorporated in my article "For the Dead: The Hauntological Image in J. Littell's Une Vieille Histoire: Nouvelle Version," I do not consider the paper to be highly innovative, as its ideas were discussed in secondary literature, including some of the references mentioned in the paper.

The paper was meant to be read before the beginning of the workshop by the participants and discussed during the workshop, and I intended to say some words about it and about a research I want to begin – about the concept of community in the thinking of some writers (Blanchot included). But while I was commenting on a paper of another participant, I realized (or rather remembered) that there is a kind of dialectics, or shift in perspective in Blanchot's thought between what I now term the "not yet" and the "always-already", that is, between the story of creating a literary image, and the point of view of eternity, that is, of literature, in which the image had never been created, but is always-already there, presented as the ultimate reality.

The perspective of the "not yet" is that in which the story of creating an image is told (and may go like "once upon a time there was an object, and then it "died" or is "dying incessantly" in the process of writing, of making images, so that the corpse-image "resembles itself", redoubles in the process of becoming a literary image and of approaching the space of literature," etc.). The "not yet" mode is Achilles-like; it never reaches the "turtle", the bottom of the abyss of the literary space. Referents become images, and writing is described as an ongoing process, where everything is transformed, metamorphosed, dies in an endless dying.  

Yet, there is also the mode of the always-already, in which the referent or the object are always-already "dead", meaning that they have never been alive in a world "outside" of literature – from the perspective of the eternal, swelling lack, this world of the "day" is swallowed by the space of literature prior to its birth. Perpetual dying is therefore ascribed to that which is always-already an image. The "break" from or interruption of reality have never occurred, as Blanchot points out via his terms "the incessant" and "disaster" ("which is outside history, but historically so", The Writing of the Disaster, 40), or his preference of "dying" over "death" (see ibid., 47-48). In these terms, an image is all there is, so that it eventually culminates in "no stories, never again" ("pas de récit") of Blanchot's "The Madness of the Day."  If the mode of the "not yet" is that of the narrative, that of "always-already" is that of the fragment: torn, decentered, infinite. A residue.  

But what may seem like a dichotomy between these two modes is in effect a simultaneity. Dying (of the "object", of the image), is perpetual; we have not yet arrived at the literary work although we are always-already there. 

 

Death and the Other: Maurice Blanchot's Ethics of Literature

            Heidegger’s ruminations about the idea of finitude and death have inspired the postmodern critique of contemporary culture, characterized by its "unstable ontologies" (Marchant, "Absence at the heart of presence," 18-20, 26).

            Providing the basis for the theorization of alterity or the Other, Jacques Derrida’s term, “hauntology" aptly conveys the effect of alterity, absence, and silence on the incessant disruption of being or ontology, which “haunts” presence and makes being quiver (Loevlie, "Faith in the Ghosts of Literature," 336-337). Blanchot developed a concept of the image that relates to this haunting disruption of ontology and at the same time causes a breakdown in the concept of representation

            In this presentation, I explain Blanchot's concept of the corpse-image, namely, of the image as a process of incessant "dying" – as the process of creation and writing. Viewed in terms of Blanchot’s “corpse-image,” an ethics of literature may emerge as a result of the space opened by the radical alterity of the remainder, the dead, the trace, that “haunts” being, unity and identity. An ethics of literature thus draws from and builds upon a repressed alterity, that of the waste, the corpse, the dissolution of the body and the subject, that is incompatible with conventional literature and morality.

According to semiotic theory, literary and artistic images or representations can only present objects and people rather than represent them mimetically. Referents or the actual things represented are absent or "dead," and therefore, Blanchot adds,  images encompass the absence or "death" of referents, paradoxically becoming "the presence of an absence" (Blanchot, Space of Literature, 30, 33). "The symbol kills the thing," says Jacques Lacan, and Blanchot further elaborates on this idea:

A word may give me its meaning, but first it suppresses it. For me to be able to say, "This woman," I must somehow take her flesh-and-blood reality away from her, cause her to be absent, annihilate her. The word gives me the being, but it gives it to me deprived of being. The word is the absence of that being, its nothingness, what is left of it when it has lost being—the very fact that it does not exist. (Blanchot, "Literature and the Right to Death," 322)

 Granting an uncanny and disconcerting effect, the image encompasses an object or a person in a ghost-like state, hovering between life and death, undead, or alive while dead. In Blanchot's The Space of Literature and in his novel Death Sentence, the image often coincides with a corpse, both metaphorically and literally: J., the woman in Death Sentence dies incessantly; she survives her first death only to die terminally a dramatic and almost vivacious death. The narrator describes her second death as follows: "even though she was incredibly beset by suffering, exhaustion and death, she seemed so alive to me that once again I was convinced that if she didn’t want it, and if I didn't want it, nothing would ever get the better of her." But then: "Two or three minutes later, her pulse became irregular, it beat violently, stopped, then began to beat again, heavily, only to stop again, this happened many times, finally it became extremely rapid and light, and 'scattered like sand'" (Blanchot, Death Sentence, 29-30).

Dying appears in this novel at two levels: at the level of the plot, it recounts the progress of J.'s mysterious disease and the vicissitudes of her dying and second death. At the narrative level, the novel "produces what it recounts" (Blanchot, The Book to Come, 7); that is, it produces an image that is—in Blanchot's aforementioned words—the presence of an absence, presenting the dissipation of the referent in the process of creating the obscure, ghostly image. In this respect, death and dying define the creation of images not (only) metaphorically. Although death is not meant to be concrete, natural, or criminal, it pertains to the very act of writing and to the process of creation. Blanchot's literary texts, e.g. Death Sentence and Thomas the Obscure, perform what they describe, namely, these texts describe the very process of creating images.

The image belongs, then, to the realm of “hauntology”: it does not represent reality, because the artist’s gaze already discerns how reality disintegrates; how it dissolves and becomes an image. Referring to the "putting to death of representation by the transformation of the body into image," Marie-Claire Ropars-Wuilleumier explains that rather than maintaining "the reassuring distinction between the thing gazed upon and its esthetic elaboration,", that is, rather than representing the referent, the gaze of the artist already finds in reality reality's own shadow, reality's own ghostly double (Ropars-Wuilleumier, "On Unworking," 139). Thus, it is "no longer possible to tell the double from the real" (140), for reality becomes its own shadow, it becomes perforated and haunted by the artist’s or writer’s gaze.

Further, not only the image but the writer or narrative voice too becomes its own double: viz., an image, a pure resemblance without a solid "external" reference. The narrative voice, Blanchot argues, "always tends to absent itself in its bearer" (Blanchot, Infinite Conversation, 386, in "On Unworking," 141). The narrative voice, Blanchot adds, becomes impersonal, "neutral": it becomes its own double and thus giving voice to alterity.  Indeed, Blanchot contends that the writer has to die in order to write, to become part of the continuous "work of death" that transforms reality into images (Blanchot, "Literature and the Right to Death," 338).

Moreover, this process of creating images, of writing (according to Blanchot, writing includes the production of images) has no beginning or end. Blanchot illustrates this by reference to Kafka: "if Kafka goes toward the power of dying through the work which he writes, the work itself is by implication an experience of death which he apparently has to have been through already is order to reach the work, and through the work, death" (Space of Literature, 93). Undoubtedly, for Blanchot, the writing process and the creation of images entail an incessant dying (see ibid. 140), and thus reside outside of our routine and mundane time. Such creative processes belong to an impossible, extemporal time that intervenes in our ordinary reality only via a paradoxical time of the future anterior or the "will have been."  Reflecting about writers such as Kafka, Blanchot reminds us that whereas these artists might not yet be physically dead, they are always-already dead. In the same way, while the literary work might not have been completed yet, it is always-already there, rehearsed repeatedly in an endless circuit without beginning or end. Writing and the creation of images are therefore connected to dying, rather than to death. Representation is thus envisioned as a process of becoming by means of which an image participates in an unending process "in which nothing is accomplished" (ibid. 112). As noted above, this unending dying is similar to what happens to J., in Death Sentence, who always "dies more," incessantly dying again and again.

I now turn to analyze the way in which the image and writing as a process of infinite dying relate to alterity and open up an ethical dimension in literature.

Blanchot explicitly connects between death and the Other. Writing about the death of the Other, he argues that it is "a double death, for the Other is death already" (Blanchot, Writing of the Disaster, 19). The Other is equivalent to death, because the image as a ghostly double is the disappearing, dying referent. This, however, is not the only reason for the equation between death and the Other. Blanchot follows Levinas (and even goes much further than him) in regarding the Other as "the separate, the Most-High which escapes my power" (ibid.) Like Levinas, Blanchot ascribes to the subject an infinite responsibility for the Other, who weighs down upon the subject, decenters and deprives the subject from selfhood. The Other to which I – an I bereft of selfhood – must answer has a powerless power over me, the weakness of death which dispossesses me too from any power and lacerates my subjectivity (17-20). Encompassing alterity, literature for Blanchot has the powerless power on readers to obsess, interrupt and decenter.

Further, when creative writing frees images from their mimetic function, it also extricates literature from its subordination to meaning and from the possession of knowledge and understanding. Typically, according to the order of language, we assume that images represent an external, non-artistic reality which serves to make inferences about their referential meaning, and then, equipped with that kind of inferential knowledge, we interpret the images or use them for our own purposes in producing new propositions. Blanchot's break with representation releases the literary image from its use-value, its meaning, and its possession by a knowing subject. Blanchot writes:

In the world things are transformed into objects in order to be grasped, utilized, made more certain in the distinct rigor of their limits and the affirmation of a homogenous and divisible space. But in imaginary space things are transformed into that which cannot be grasped. Out of use, beyond wear, they are not in our possession but are the movement of dispossession which releases us both from them and from ourselves. (Space of Literature, 141)

"Out of use, beyond wear," the literary image as endless dying and transformation, thereby resides beyond utility, meaning and understanding. It is characterized by a "pure expenditure in which our life is sacrificed—and not in view of any result, in order to conquer or acquire, but for nothing" (145). Literature is created "for nothing:" for no purposeful end. Here, I believe, the ethical significance of the corpse-image is revealed, for the corpse is a rejected leftover which has no purpose or use, and thus it embodies alterity. The corpse and the corpse-image informing art and literature come from another time, a time "before the beginning" (244). As I already argued, this paradoxical time oscillates between the not yet and the always-already, and thus repeatedly comes back, haunts and disturbs. Due to the disintegration of the referent, the corpse-image is a trace: a sign of the very absence of a referent, of destabilizing presence and the body's disintegration and fading away.

For Blanchot, the literary image is a genderless neutral residue associated with the “il”—in English, “it,” or rather “they”—which stands outside the binary opposition of "he" or "she."[1]  The literary image is an absolute alterity, obscure and unintelligible, which insists and intervenes, fissuring every system and haunting identity, reality and presence (Taylor, Altarity, 231-232). Taylor explains, "the neuter is a 'third' that 'falls' between all binary opposites" (232). It is neither masculine nor feminine, it is "an excess that is a lack" (233), a too-much-being that is simultaneously a lack-of-being. The neuter or the residual corpse-image lacks a place and its non-place (non-lieu) is what opens up another space, the space of the Other (233). The neutral Other that is devoid of both space and name, Taylor adds, lays in its capacity to be named universally; its very anonymity escapes nomination and grants its singularity (234).

This alterity of the image – piercing being, ontology and identity and haunting them – is what renders literature ethical. The ethics of literature consists in its withdrawal from the world of efficiency towards expenditure and wastefulness, where the waste, the leftover and the trace that dismantle identity open a space for a singular unnamable alterity. Literature opens up a space for unprecedented voices, for voices never heard of, which are still to come in the process of their becoming. The silent or reverberating voices of the dead or the dying may then be heard.

Bibliography:

Blanchot, Maurice. 2003 [1959]. The Book to Come. Trans. Charlotte Mandell, Stanford: Stanford UP.

Blanchot, Maurice. 1978 [1948]. Death Sentence. Trans. Lydia Davis, NY: Station Hill.

Blanchot, Maurice. 1995 [1949]. "Literature and the Right to Death." The Work of Fire. Trans. Lydia Davis, Stanford: Stanford UP, pp. 300-344.

Blanchot, Maurice. 1982 [1955]. The Space of Literature. Trans. Ann Smock, Lincoln: Nebraska UP.

Blanchot, Maurice. 1986 [1980]. The Writing of the Disaster. Trans. Ann Smock, Lincoln: Nebraska UP.

Loevlie, Elisabeth M. 2013. "Faith in the Ghosts of Literature: Poetic Hauntology in Derrida, Blanchot and Morrison's Beloved." Religions 4, 336-350.

Marchant, Oliver. 2005. "The Absence at the Heart of Presence: Radical Democracy and the 'ontology of lack'." Tønder and Thomassen (eds.) Radical Democracy: Politics between Abundance and Lack, Manchester: Manchester UP.

Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire. 1996. "On Unworking: The Image in Writing according to Blanchot." Carolyn Bailey Gill (ed.), Maurice Blanchot: The Demand of Writing, London: Routledge.

Taylor, Mark C. 1987. Altarity, Chicago: Chicago UP.

[1] "Where I am alone, I am not there; no one is there, but the impersonal is: the outside, as that which prevents, precedes, and dissolves the possibility of any personal relation. Someone is the faceless third person, the They of which everybody and anybody is part, but who is part of it? Never anyone in particular, never you and I. Nobody is part of the They. "They" belongs to a region which cannot be brought to light, not because it hides some secret alien to any revelation or even because it is radically obscure, but because it transforms everything which has access to it, even light, into anonymous, impersonal being, the Nontrue, the Nonreal yet always there. The They is, in this respect, what appears up very close when someone dies." (Space of Literature, 31)

האמנם עודף תמיד שקול לחסר, או מה ההבדל בין עודף שחסר לחסר שעודף?

כמעט כתמיד, אני מסתמכת על נוסחאות הסקסואציה של לאקאן כדי לתהות על הטענה המקובלת שעודף, בסיכומו של דבר, אקוויוולנטי לחסר, המשלים הדיאלקטי שלו, הצד השני של אותו מטבע. הרי ברגע שמשהו מתבזבז, הוא נפלט כעודף ובו-בזמן מייצר חסר, לא כן? ובכן, אני מציעה לחשוב על כך עוד קצת. מי שאומר שעודף וחסר אקוויוולנטיים, עושה לעצמו חיים קלים מדי. יש לשאול באיזה עודף ובאיזה חסר מדובר, משום שישנו הבדל משמעותי בין עודף שהוא תמיד חסר, עוד-ף שלעולם לא די בו, לבין חסר שהוא תמיד עודף במובן זה שהוא חסר גבולות. חסר שהוא היעדר תהומי.

בסמינר 20 לאקאן הגדיר את ההתענגות האחרת, זו שאינה-כולה כפופה לפונקציה הפאלית ומצויה בצד הלוגי של מה שהוא כינה אישה או נשים, בשם התענגות עודפת (ראו סמינר 20, עמוד 91). עודפת באיזה מובן? במובן שזוהי "התענגות מעבר לפאלוס" (שם 92). אפשר היה לומר שאם המסמן פאלוס מגביל את ההתענגות, הרי שמי שמתענג מעבר לפאלוס, מתענג ללא גבולות, עד אינסוף, התענגות עודפת העולה על גדותיה. אבל אני רוצה לפרש ולהדגיש כאן שההתענגות האחרת לא נובעת מעודף, אלא דווקא מחסר, מאותו חסר שאין אחד שלא כפוף לו.

ישנו מובן שבו עוד(ף) הוא תמיד בחסר, כך שככל ש"יש לי" יותר, כך יש לי פחות. רואות זאת היטב בערך-העודף של מרקס ובעודף-ההתענגות של לאקאן: אי אפשר למגר מחסור על ידי ייצור מוגבר של ערך-עודף (הון) או של התענגות. עודף-התענגות כזה נאמן תמיד לעקרון ה"עוד" ואחוז בכמת (quantifier) "הכל" (All – [∀]). "אני רוצה הכל". אולם ההתענגות האחרת איננה התענגות עודפת במובן הזה. ההתענגות האחרת נובעת מחסר, חסר אינסופי שהוא תמיד עודף (במלרע) משום שאין לו יוצא מן הכלל. "אין אחד שאיננו כפוף לפאלוס" משמעו לא רק שאנו שוללים את האחד (הקיים, היש, הפרטיקולרי) ושוללים את הכפיפות לפאלוס – כמו בנוסחה הראשונה למעלה בצד ימין –

תוצאת תמונה עבור ‪sexuation lacan‬‏
מימין: התענגות אחרת; משמאל: התענגות פאלית

אלא גם (בסתירה שהיא לטעמי הכרחית לעמדה הלוגית של ההתענגות האחרת) מחייבים כפיפות של כל אחד לפאלוס ללא יוצא מן הכלל. הפאלוס, יש לזכור, איננו אדון, איננו אחר גדול אומניפוטנטי, אלא בדיוק היעדר של ריבונות – חסר, מינוס פי. ההתענגות האחרת נובעת מחסר שהוא אינסופי, חסר שהוא עודף (קראו במלרע), ולא עודף שהוא חָסר. עודף שחָסר שייך לצד השמאלי של סכמת הסקסואציה, זה של ההתענגות הפאלית, שכונה על ידי לאקאן הצד של הגבר, משום שבו ישנו אחד שאיננו כפוף לפאלוס ושעם סילוקו מכונן, על פי המיתוס של פרויד בטוטם וטאבו, החוק שכופה התענגות פאלית. המחשבה שיש אחד שאיננו כפוף לפאלוס מייצרת את אותו עוד-עודף, את הרצון לעשות טרנסגרסיה של החוק, להיות כמו זה שיש לו (זקפה) ושכל הנשים בשבט הן שלו. לעומת זאת, מה שמתגלה בעמדה הלוגית של האחר.ת (או של ההתענגות האחרת או של המודוס הפרגמנטרי),* הוא המובן האמיתי של המסמן-פאלוס: ההתענגות לא כפופה אלא לחסר, אולם כעת היא כפופה לחסר שאין לו יוצא מן הכלל, לחסר שהוא חסר גבולות, חסר שהוא עודף. הפונקציה הפאלית איננה אלא החסר הזה: הדה-מיסטיפיקציה של המיתוס הפרוידיאני, החשיפה שהפאלוס אינו אלא פאלוס בדמיוני, מעין סמבלנט להיעדר. כך מה שנוסחת הסקסואציה הפרגמנטרית אומרת הוא שאין אחד שאיננו כפוף לחסר, שאין אחד שמספיק לעצמו. אם "נשים" בהתענגות האחרת "מתמסרות", כפי שכותב לאקאן בסמינר 20, הרי שהן מתמסרות או נמצאות בקומוניקציה לא מתוך עודף, אלא משום שאי-המספיקות שלהן הוא חֶסר, הוא היעדר, שמתוכו ובו הן יכולות להתמסר לאחר או לאחרות, כלומר, לחסר חסר-גבולות.

אם דברים אלה נקראים כקריאה בטאיית ובלנשואית בלאקאן, ובכן, זה נכון, וזה לא חדש שאני חושבת שלקרוא את לאקאן עם עצמו ועם אחרים מעמיק את הידע ב\עם לאקאן, על\עם אחרים, ואת הידע בכלל, וזהו קו תיאורטי שאני מעוניינת להמשיך ושאמשיך אולי בפוסט הבא.

[עדכון]: כך כותב בלנשו באחת ההערות בספרו  The Unavowable Community:

"He who is ordered according to the principle of insufficiency is also doomed to excess. Man: an insufficient being with excess as his horizon. Excess is not glut, superabundance. The excess of lack and due to lack is the never satisfied exigency of human insufficiency."**

 

*כדי לנטרל את העניין האנטומי והמגדרי, אך מבלי לוותר על היחס של שתי עמדות לוגיות ביחס להתענגות, אני מציעה לכנות, בעקבות בלנשו, את ההתענגות האחרת של "אישה" – המודוס הפרגמנטרי, ואת ההתענגות הפאלית של "הגבר" – המודוס הדיאלקטי\טוטאלי. אני מניחה שאכתוב על כך יותר בעתיד.

** M. Blanchot, The Unavowable Community, trans. Pierre Joris (NY: Station Hill, 1988), p. 57 n.4.

Why literature is bad for you ועניינים נוספים בשיפוליו של עולם

פעם היה לי ספר שנלקח כנראה מאותן ערימות שספריות מוסרות חינם אין כסף לבאים בשעריהן, בשם Why Literature is Bad for You. כתב אותו חוקר ספרות אמריקאי בשם פיטר תורפ (Thorpe). על אף שהגדיר את עצמו כחוקר שאוהב ספרות וכבעל ניסיון רב בהוראה ובמחקר אקדמיים, תורפ טען בספר זה שלא מומלץ ללמוד מן הספרות ומגיבורים ספרותיים, משום שהספרות וגיבוריה מלמדים את הקוראים בעיקר דברים רעים ובלתי מועילים: ליאופולד בלום (של ג'ויס) משוטט חסר מעש ברחובות דבלין; מרסו (של קאמי) הורג אדם ללא סיבה, בקצרה, עם שהספרות מכילה ערכים ומידות טובות של נדיבות, אומץ לב, ידידות, נאמנות, ועוד, היא מציגה גם ערכים שאינם מועילים לאדם, ומנחילה לקוראים ערכים קלוקלים כגון שוטטות, עצלות, פחדנות ושפלות מוסרית. היא באמת לא מוסרית, וחמור מכך, היא יכולה להכניס לראשם של כל מיני אנשים, אולי אף כאלה שאינם מועדים לעבריינות בהכרח, כל מיני רעיונות מסוכנים ושליליים (בל נשכח שהרוצח של ג'ון לנון הושפע מהולדן קולפילד וקרא את התפסן בשדה השיפון לפני הרצח).

אני מקווה שהניסוח הילדותי-משהו של הפיסקה שלעיל מצליח לרמוז לדעתי על ספרו של תורפ. הספר הזה הוא תמצית השמרנות והפוריטניות האמריקאית. השאלה האם ספרות צריכה להיות מוסרית היא שאלה שיש לי מה לומר עליה, אבל קודם לכן, ברצוני להדגיש נקודה שבה תורפ ואנוכי תמימי דעים. הרעיון שהספרות עשויה לדרדר, ובכלל, שהאמנות והמדיה עלולות להכניס  רעיונות עיוועים לתודעותיהם של א.נשים או לשמר ולחזק רעיונות מסוכנים הוא לא רעיון מופרך כל כך. כוחו של סיפורה של שפחה, הרומן שעובד לסדרה המצליחה, למשל מייצג את הקאמבק של הימין העכשווי ומתריע מפני סכנותיו. ואכן, עם חוק ההפלות שעבר בכמה ממדינות ארצות הברית, אנו עדים לאירועים מעוררי אימה כגון זה שהתרחש לאחרונה ושבו אישה בהיריון שנורתה בבטנה במהלך ויכוח איבדה את העובר וכעת מואשמת בהריגה, בעוד שהיורה שוחררה. אבל האם אין בדיסטופיה כגון זו של סיפורה של שפחה גם כדי להעצים את האפקט הימני-שמרני, "להכניס רעיונות" לראשם של המועדים לכך? זה שאין פרסום רע כבר ידוע, ונראה שלאחרונה חוקרים ופובליציסטים מבינים שההישארות העיקשת של אנשי הימין השמרני בשלטון ברחבי העולם קשורה ביכולתם של אנשי ימין להיענות לרחשי לב ולחרדות, למשאלות פופוליסטיות ולהתענגויות ביחסים החברתיים, ויותר מכך, ביכולתם להעצים התענגויות, חרדות ומועקות. האידיאולוגיה הימנית-שמרנית-אולטרה-קפיטליסטית צמיגה ודביקה כל כך שהדרך היחידה להתנגד לה היא להדבק ולהצטמג באידיאולוגיה אחרת המנוגדת לה. האידיאולוגיה האחרת הזו היא לאו דווקא זו המובלעת בסיפורה של שפחה שמשחקת לידי הימין השמרני לא פחות משהיא מתנגדת לו.

הספרות כפי שתורפ מציג אותה אכן מכילה רעיונות וערכים שעלולים לדרדר את החברה ואת הקורא.ת. הבעיה היא באופן שבו תורפ קורא, וכנראה גם בחלק מן הספרות המתפרסמת. כי ההנחה של תורפ היא שהספרות בהכרח מייצגת מציאות ש"מחוץ" לה ולכן גם משקפת ערכים מוסריים או קלוקלים, כאילו כל הטקסטים הספרותיים הם מימטיים במידה כזו שהם מכילים דמויות שאפשר לעשות להן פסיכולוגיזציה, "להזדהות" איתן וללמוד מהן, כך שליאופולד בלום למשל הוא דמות שהיתה יכולה להתקיים באמת, ולא שברי תודעה, מהלכים אינטרטקסטואליים ומשחקי לשון. הייתי אומרת שכך מרבים לקרוא היום ושחלק ניכר מן הספרות המתפרסמת מצדיק קריאה כזו. ההתקבלות של ספרים שאינם כתובים במתכונת מימטית היא, דומני, חלשה יותר. ככל שטקסט הוא "חדשני" או "ניסיוני" יותר, "פואטי" יותר ומימטי פחות, כך ההתקבלות שלו תהיה מצומצמת יותר, "מצליחה" פחות. לא תמיד, אבל נדמה לי שבדרך כלל.

מכאן הנהי של פרדריק ג'יימסון בספרו פוסטמודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר (שאותו קראנו לא מזמן במסגרת הקורס "פסיכואנליזה ומרקסיזם") איננו מוצדק בהכרח. אנחנו לא באמת חיים היום בתקופה פוסט-מודרנית (אלא אולי פוסט פוסט-מודרנית?). אם אתם לא מאמינים לי, נסו לומר למישהו שהאמת שלו היא בעצם רק דעה. את מה שג'יימסון מכנה "מודרניזם גבוה" (high modernism) מחליף כיום "פוסט-מודרניזם גבוה," כך שספרות "ניסיונית" בעלת אופני ייצוג שונים שחורגים מן המימזיס נחשבת ל"קשה", "אליטיסטית", "אקדמית מדי" ( – אם כי יש לתהות גם על העניין שמביעה האקדמיה בספרות כזו). (אני מזכירה שכל אלה הן הערכות, אמיתות, דעות, פרשנויות שלי – שיכולות להיות מוטעות או קונטינגנטיות).

הייתי מציעה לתורפ להניח לשאלה האם הספרות היא מוסרית. הבה נסכים שהיא לא מוסרית, שהיא יכולה לייצג גם ערכים מסוכנים ומעשי עוועים, שהיא משמרת ומחזקת אותם ומכניסה בלבם ולראשם של קוראים מיני רעיונות שונים ומשונים. הייתי מציעה לו לשאול שאלה אחרת, והיא האם הספרות היא אתית, האם היא נאמנה למעשה הספרותי, עד כמה וכיצד היא משחקת עם המדיום המאפיין אותה, שהוא השפה. אולי באיזו דרך (שלא אכתוב עליה כאן כעת) האתיקה של הספרות יכולה להימלט מן הכפיפות לאידיאולוגיה השלטת או מנפילה לידיה.

מי שלא תבוא: לאקאן והקהילה-ללא-קהילה

כאשר לאקאן מדבר על הקשירה הבורומאית כעל אוניברסליות קונקרטית, האם הוא לא מדבר בו-בזמן גם על הקהילה, כלומר לא על קהילת האחים, אלא למעשה על אותו הרכב (ensemble), על אותה חברה-של-אחרים שמדברים עליה בלנשו (La Communauté Inavouable), ננסי (La Communauté Désoeuvrée וראו גם ספרו, Being Singular Plural) ואגמבן (The Coming Community)?*

בסמינר 21, אלה שאינם תוהים, טועים, לאקאן מדגיש את שוויון הערך של שלושת המשלבים, הדמיוני, הסמלי והממשי, וטוען שהסדר שבו הם מופיעים איננו חשוב. הסדר שבו הם מופיעים  – 1, 2, 3, או 3, 2, 1 או כל קומבינציה אחרת הוא לא משנה, זהו סדר אורדינלי של מספרים סודרים, כאשר כל אחד מייצג מקום בסדרה, וכשלעצמם הם חסרי משמעות. לא חשוב אם מופיע קודם הדמיוני, הממשי מופיע שני, והסמלי שלישי, זהו סדר של מי-ש(לא)-יבוא, של מה-ש(לא)-יהיה.

ויחד עם זאת, נראה שלאקאן מתעקש על אוניברסליות קונקרטית, כלומר ישנו אלמנט אחד שאיננו רק אלמנט סינגולרי, אלא שהסינגולריות שלו היא-היא בעת ובעונה אחת הקשירה הבורומאית עצמה. זהו הממשי. בדוגמה שלאקאן מביא בסמינר 11, הילד התמים כולל את עצמו בספירה ("יש לי שלושה אחים: פול, ארנסט ואנוכי"). אולם באופן "רגיל", בדרך כלל, כאשר הסובייקט מדבר, הוא לא כולל את עצמו בשיח שלו. האומר או עצם הדיבור של הסובייקט מודחקים. לאקאן כותב כך בשיעור השביעי של סמינר 21 (מן ה-12.2.1974):

"When the speaking being begins [to count], he has not the slightest idea that he is a subject. He counts one and two, whatever you want, but not himself, and as three, he will put into it anything you wish, even what fakes (maquille) the two others, namely himself, the child, as you might say."

הילד מסמינר 11 הפך בסמינר 21 לישוע, לבן מן השילוש הנוצרי האב, הבן ורוח הקודש. בסדרה האורדינרית הזו, כל אחת יכולה להיות הבן, או אלוהים – שלאקאן מכנה אותו כאן, ולא במקרה, "Grandfather whatshisname" או רוח הקודש, המכונה כאן Aunt Yvonne (במקור, Grand-père Machin ו- la tante Yvonne – ארמז לחווה אמנו? לאשתו של דה-גול?), לא חשוב הסדר ולא חשוב התפקיד, יהיה אשר יהיה הסובייקט המרכיב את השילוש המוזר הזה, כל עוד הקשירה המשולשת נשמרת ומאפשרת למעשה סדרה אינסופית של רכיבים, של ספרות, של סובייקטים.

זה שאין לו שם (אלושם), הסובייקט או בעצם ההוויה-המדברת (parlêtre), הסופר שאיננו נספר, שמופיע בספירה אבל מודחק ממנה, שלא מגיע אבל שלא מפסיק לבוא (אם חשקה נפשכם בניסוח בלנשואי), במלים אחרות, הממשי – הוא לא רק אלמנט בסדרה, אלא הסדרתיות עצמה. הוא סינגולרי ואוניברסלי בעת ובעונה אחת. ברנאר נומינה מכנה את הממשי le moyen, דהיינו האמצעי, תרתי משמע. זה שנמצא באמצע, כמתווך ("המתווך הנעלם" the vanishing mediator, יגיד ז'יז'ק), שהוא גם כלי עזר.

לאקאן התחיל לנסח את הסובייקט של קהילה כזו למשל כבר במשפט משנות החמישים, "מסמן מייצג סובייקט עבור מסמן אחר", אשר נרמז ממנו שלא-כל הסובייקט מיוצג על ידי המסמן. לא-כל זה הוא אותו אלמנט ממשי שמאפשר את השיח בכללו, את השיח כדיבור של הסובייקט וגם את השיח כיחס חברתי.

במבוא למהדורה האנגלית של סמינר 11, בדברו על קהילת העדים (אלה שמעידים על האמת המשקרת של האנליזה שלהם), לאקאן מדבר על הסובייקטים של קהילה זו כעל "יחידים מפוזרים, לא מתאימים" – "scattered, ill-assorted individuals". לא מן הנמנע להרחיב קהילה זו של עדים אל מעבר לפרוצדורה של העדות האנליטית. עדים הם אלה שיכולים לספר, אבל רק לא על עצמם, וזהו אותו "עצמם", הבלתי מיוצג והממשי שבהם, אותו ממשי שחומק מן האמת, שמרכיב את הקהילה.

האוניברסלי הסינגולרי או האוניברסל הקונקרטי הוא אותו "Whatever" – מי שלא יהיה, מי שלא יבוא, שאגמבן מציגו כסובייקט שמרכיב את הקהילה (הבעל"ט) בפתיחת ספרו, הקהילה העתידה לבוא. העברית המדוברת מעמידה כאן את השלילה כקל-וחומר, כסופרלטיב שמדגיש את פתיחותה האינסופית של קהילה שאין לה יוצאים מן הכלל, אלא שהיא מהווה סדרה אינסופית, סדרה של לא-הכל או של לא-כולה, בהתאם ללוגיקה של הצד של אישה בסכמת הסקסואציה של לאקאן. מה שלא יהיה, מי שלא תבוא הם היחידים הסינגולריים שמגדירים את האוניברסליות של הקהילה האינסופית, או בניסוח של ננסי בכותבו על קהילת הרפאים הקיימת-לא-קיימת של בלנשו, קהילה-ללא-קהילה.

יש לשים לב עוד ללשון העתיד שבמילה לבוא. הקהילה עתידה לבוא משום שמצבה ומצבם של היחידים שבה לא שייך לסדר של הקיום, אבל גם לא לסדר של היעדר הקיום, אלא לאותו מצב פרה-אונטולוגי או האונטולוגי (hauntological) שמעבר לקיום וגם מעבר להיעדרו, מצב הביניים של הלא מודע כממשי. משום כך היא לעולם לא מגיעה, ובה בעת, לעולם לא מפסיקה לבוא, וזמנה הוא העתיד, זה שעדיין לא קיים, או העבר שמעולם לא נחווה. "לבוא" זה מונח כבר באטימולוגיה של המילה "קהילה" בעברית, שבאה מלשון זימון והיקהלות, מן הבא העשוי להופיע בעתיד ומן הבא שבואו ברוך עם שזהותו לא חשובה, יהיה אשר יהיה, whatever, קהל של ערב-רב. בקהילה זו כל אחת עם הסינטום שלה, כל אחד עם השריטה שלו, או כפי שמציינים הכותבים שלעיל, זוהי אותה קהילה שמרקס מתאר, שבאה לאחר עליית הפרולטריון וביטול חברת המעמדות.

 

*וגם אחרים: דרידה בעל הידידות ובאדיו, כאן בתרגומו היפה של אלירן בר-אל.