"חסד רדיקלי: איך לדבוק במטרה ולהטיל בה ספק בעת ובעונה אחת." אודי אלוני, הספד לשולמית אלוני, הארץ, 30.01.2014
הבלוג "חסד רדיקלי" נפתח מחדש בוורדפרס ביוני 2015, לאחר מעבר מאכסניה אחרת ששימשה ביתו במשך שבעה חודשים. המעבר התקיים מסיבות טכניות – האכסניה הקודמת הייתה, אפעס, רעועה למדיי, ולאחר שהמארחים התעלמו משורה של בקשות לתיקון, תחינות לשיפור, איומים בסגירה ובצווי עיקול שהופנו אליהם לשווא, החלטתי להעביר את מיטלטליי (34 פוסטים במניין) לאכסניה נוחה יותר, בתקווה שזו תשמש לי בית נאמן, נגיש ונאה.
על תכניו של הבלוג ועל הכותבת ניתן לקרוא באודות.
וגם כאן: מה זה חסד רדיקלי?
מוזמנים ומוזמנות לשהות בצל קורתי,
אורית
מצאתי אותו זרוק במכירה מוזלת של ספרים שספריית האוניברסיטה מבקשת להיפטר מהם. הוא מאובק ומרופט ויש לו ריח של ספר ישן שלא נשמר בתנאים מיטיבים, ריח לח.
גיגלתי אותו כשחזרתי הביתה וכצפוי, לא מצאתי כלום. אני חושדת ששם המחבר (Kerr) בדוי. אולי הוא בכלל מחברת. החשד הזה מתחזק ככל שהקריאה מתקדמת. שם המתרגם או המתרגמת: א. שיר, גם לא אומר לי דבר.
אספתי אותו מכיוון שהכותרת, כמובן, סקרנה אותי: האם קר יעשה להגל (מבוא לתולדות הפילוסופיה) את מה שסלוטרדייק עשה לקאנט? את מה שדלז וגוואטרי עשו לפרויד? את מה שג'ויס עשה לאודיסאה (בין היתר)? את מה שליטל (נוטות החסד) עשה לנוטות החסד של אייסכילוס (בין השאר)? וכו'.
הוא לא כתוב באופן רציף, אלא כפרגמנטים, אנקדוטות, מעשיות תלושות. גם זה קצת צפוי ואפילו לא חדש (ניטשה, שלגל, בנימין, טו ניים א פיו). כמה מהפרגמנטים כוללים מעין קליימקס, אבל כזה שהוא טאוטולוגי ושמשיב את הקוראת לנקודת ההתחלה; חלקם סתומים וחלקם כמעט אבסורדיים: הקונטינגנטי הופך להכרחי, וההכרחי – לקונטינגנטי, אבל אולי יש לצפות לכך מחוברת שמתקראת "מבוא לתולדות האנטי-פילוסופיה."
הכותרת עצמה מעוררת מחשבה: האם כל הפילוסופים הגדולים לא היו, במידת מה, אנטי-פילוסופים, לפחות ביחס לקודמיהם? לאקאן טען שהוא אנטי-פילוסוף; האם זה לא מה שהופך אותו בדיוק לפילוסוף, הפילוסוף שהניח את הלא מודע והצביע על הממשי, על אובייקט a קטנה ועל ההתענגות? נטל משפינוזה (את האיווי \ התשוקה) ומהגל וחתר תחת דיקרט עם שהוא לא נפרד לחלוטין מן הקאנון הפילוסופי ואפילו מאשר אותו, בסופו של דבר? ברור, לאקאן כיוון את דבריו לפרקטיקה ולעוסקים באנליזה, אבל מי מבין הפילוסופים הגדולים באמת לא סבר שהפילוסופיה היא תבונה מעשית, דרך חיים, ושלא ניתן ללמוד אלא דרך הגוף והמכאוב, הפצע והאובדן, ושהשעמום שמשרה עליך קאנט ושמוביל לבהיה בחלון הוא מבוא להארות ולאפיפניות בלתי צפויות שמגלות לך באחת משהו על עצמך? היו שסברו גם שאת הדרך הזו לא תוכלי לעשות לבדך משום שאין חבוש מתיר עצמו מבית האסורים, ולכן בחרו בדרך הדיאלוג והשיח עם האחר, קטן או גדול (אפלטון, בובר, לוינס).
גם ספרון זה מעמיד במרכזו שניים: הורסיו ולאונטיוס. הורסיו הוא ה"טוב", ה"אתי", זה שלא מדבר גבוהה גבוהה, אלא "חי" את הפילוסופיה שלו, מעין סוקרטס או דיוגנס. בדומה להם, הורסיו הוא סובייקט "רע", חתרני, בז לסדר הקיים. לאונטיוס, לעומתו, הוא סוג של גביר, אולי מעין פילוסוף חצר, מתהדר בנוצות של קמוט מצח, בעוד שלא אכפת לו אלא מן הדימוי שלו בעיני אחרים. הורסיו מחלק מדי פעם ללאונטיוס מעין בעיטות מילוליות של מורה זן, אבל לאונטיוס הוא חסר תקנה.
יחד עם זאת, לאורך הקריאה המחבר לא חוסך שבטו מהורסיו, אבל באירוניה דקה שמובחנת רק בקושי. והרי כמה דוגמאות:
"ניגש לאונטיוס להורסיו ואמר לו: 'הטרגדיה היא שהתחלת לדבר, הפארסה היא שאינך מפסיק.' השיב לו הורסיו: 'הטרגדיה היא שדיברת, הפארסה – ששוררת'" (פרגמנט ה').
"שעה שהתבונן לאונטיוס בבני עמו הנמקים והולכים במגפה, אמר 'אינני יודע די על הסבל האנושי.' הביט בו הורסיו והפטיר: 'לעולם לא תלמד'" (פרגמנט י').
"לאונטיוס קבע את משכנו בבית מידות, ואילו הורסיו זה עשה כמעשה דיוגנס, ואף למעלה מזה: בעוד שהכלבי שכן בחבית, הלך הורסיו והצטופף בנבלת חמור. היתה צחנתו הולכת לפניו ומזהירה את הבריות מפניו" (פרגמנט ח').
"כשמבקשי נפשו של לאונטיוס רדפו אחריו להורגו, נמלט לאונטיוס לאורוות הקיסר. פגעו המרצחים בהורסיו ושאלוהו לאן ברח מרעו. הורסיו, שמימיו לא בא דבר שקר אל פיו, ענה ואמר 'לאורוות הקיסר'. אולם לאונטיוס כבר נמלט משם ושב בחשאי לביתו. כך ניצלו חייו של לאונטיוס הודות לאמירת האמת של מרעו" (פרגמנט כ"ב).
אבל דמותו של הורסיו מושחרת לבסוף לחלוטין בסיפור מעשה מפתיע. לשניים מצטרף שלישי, או בעצם שלישית.
"הורסיו, יפה נפש זה, היה נשוי לאישה שאיתה הוליד בנות ובנים, ונטשם כדי לחיות בסיגופי חוכמה באוהלה של נבלת החמור. אשתו, ארטיסיה, או ארטימיסיה (הסופרים חלוקים באשר לשמה), נאלצה לחזר אחרי הפתחים, ולבסוף לדור עם בניה ובנותיה ב'בית המזל', הידוע גם בשם 'קאזינו.' ארטיסיה, או ארטימיסיה קיבלה שם את פניהם של בחורים וגברים שעשו את גופה הפקר. יהודיה שחורה ופיסחת היתה, ונידחת עד כדי כך שלא נותרו לנו כיום אלא חלקי שמועות באשר להיותה, וגם היותה אולי אינו אלא סיפור מעשה. מספרים כי ברגלה האחת ובגופה שהצורה ניטלה ממנו, דמתה לבוכייר שחוטיו מדובללים.
ארטיסיה, או ארטימיסיה, סיפרה לאחיותיה על מעלליו של הורסיו המצטנע, שסגולותיו הטובות היו ידועות לכל, והן, האחיות הנידחות והאומללות, חיבקוה ועודדוה והרעיפו איחולים לבביים על ראש בעלה.
אמרה להן ארטיסיה (ארטימיסיה): 'עלינו לעשות מעשה.' 'ומה נעשה?' שאלו, 'האם נמשחך לגבירתנו?' 'לא ולא', ענתה. 'עלינו לקרוא בספריהם של הורסיו ושל ידידיו, לקרוא ולהפוך בהם, עד שיעלה בידינו להעלות מן האוב את החוכמה שקנו אלה מאיתנו. או אז, עלינו לכתוב ספרים הרבה, שבהם נמלא את הרווחים שהשאירו אלה שלא השאירו לנו כל רווח.' 'והלחם?' שאלו. 'את לחם הנייר נגלגל בפינו והוא יערב לחיכנו.' שתקו הנשים ושבו אישה לגורלה."
בולט לעין הדמיון בין ארטיסיה או ארטימיסיה לבין שמו של המחבר, ארטיסאנו, אבל אולי זה מקרי. גם לא ברור לי לחלוטין האם המחבר תומך בפמיניזם או לא. לא ברור לי אם מדובר במתחזה (בלשון זכר) או במתחזה (בלשון נקבה), או שאני חושדת בכשרים (או בכשרות), ועוד לא החלטתי אם ספרו של קר הוא פרודיה פרועה או גרועה או שמדובר בטקסט רציני וביקורתי. הטקסט מצהיר שמדובר ב"מבוא לתולדות", ונראה שמתחייב מכך שהדמויות יהיו דמויות היסטוריות. ובכן, לא ידוע לי על פילוסוף קדום בשם הורסיו, ולאונטיוס הוא דמות מעניינת ב"מדינה" של אפלטון, אבל אינני בטוחה שהיא אמיתית: מסופר עליו שהוא הולך בדרך ונתקל בגופות של מתים. הוא משתוקק להתבונן בגופות, אבל גם מתחבט ומבקש להימנע מכך. דחייה ותאווה משמשות בו בערבוביה, ולבסוף סקרנותו ותאוותו גוברות עליו והוא מזין את עיניו במתים, אבל גם כועס על עצמו שעשה זאת. זהו תיאור מאלף של סובייקט שלא יכול שלא להיכנע להתענגות, עם כל רגשות האשמה שכרוכים בכך. הוא מזכיר לי את איש העכברושים של פרויד ודברים שכתב ז'יז'ק בהקשר זה. על ארטימיסיה או ארטיסיה זו שהמחבר מספר עליה גם לא מצאתי דבר, אבל זה כבר סביר יותר משום שממילא היא נדחקה מן ההיסטוריה של המנצחים, עד שלא נודע כי באה אל קרבנה.
בסיכומו של דבר, ספרו של קר הותיר אותי מבולבלת, אבל בכך אולי השיג את מטרתו.
א) בזכות הערה מכוננת של מגיב מסתורי בשם רז בפוסט שכולו התלהבות ראשונית מנושא המחקר החדש שלי (holocaust perpetrator fiction), גיליתי שני טקסטים מרתקים של אדם קוצקו (Kotsko), שעד לא מכבר היה מוכר לי כמי שתרגם את אגמבן לאנגלית. קוצקו הצעיר הספיק לכתוב גם כמה ספרים על תיאולוגיה פוליטית וספר על התיאולוגיה של ז'יז'ק, והוא מתחזק בלוג מעולה ומומלץ בוורדפרס, המשותף לו ולכותבים נוספים (קישור: An und für sich).
הטקסטים המדוברים שקראתי – Awkwardness ו- Why We Love Sociopaths: A Guide to Late Capitalist Television הם הראשונים בטרילוגיה שחלקה השלישי נקרא Creepiness. שלושת הטקסטים הם מסות קצרות יחסית שעוסקות במבוכות, בפנטזיות ובפרוורסיות של זמננו באופן נגיש במיוחד. על אף שהוא לא מוסר קרדיט ישיר במסות אלה, ברור לי שקוצקו מושפע מאוד מאגמבן, מלאקאן ומז'יז'ק. הדבר ניכר בניתוח שלו את החברה בת זמננו כשרויה במבוכה (awkwardness), מצב שניתן לתרגמו, פחות או יותר, ללאקאניאנית, כפיחות בשם-האב או כירידת קרנה של הפונקציה הסמלית. או לחילופין, כמעבר משיח האדון לשיח הקפיטליסטי.
לדברי קוצקו, מבוכה היא מצב שבו נורמות חברתיות נוכחות, אבל סובייקטים מתקשים לציית להן או אף לדעת בבירור מה הן. הוא מבדיל בין "מבוכה יומיומית," שהיא הפרה של נורמה ברורה וידועה על ידי סובייקט מסויים; "מבוכה תרבותית," שהיא המצב הכללי של חוסר היכולת לאכוף נורמה קיימת ו"מבוכה רדיקלית," שהיא מצב קיצוני שבו סובייקטים נתקלים בהיעדר מוחלט של נורמה.
איך אפשר להתגבר על מבוכות אלה? קוצקו בוחן התמודדויות שונות דרך סדרות וסיטקומים פופולאריים כגון "The Office" בגרסתו הבריטית ובזו האמריקאית ( – בניתוח שסייע לי מאוד להבין ולהסביר את תראו מי חזר של טימור ורמש, שמושפע מאוד מהגרסה הגרמנית ל"המשרד" – "שטרומברג" Stromberg והפרודיות הגרמניות שנעשו על הסדרה), ו-"Curb Your Enthusiasm", ומסקנתו היא שעלינו "להנות מן המבוכות שלנו", במשקל ספרו של ז'יז'ק, "תהנו מהסימפטומים". קוצקו מציע לשנות את נקודת המבט לנוכח מצבים של מבוכה וללמוד לחיות עם אי הידיעה בנוגע למעשה הנורמטיבי ה"נכון". במלים אחרות, לדעת לחיות עם החסר, עם היעדר הקונסיסטנטיות של הסדר הסמלי והחברתי, עם חוסר היכולת לדעת מה עושים וכיצד פועלים, או עם ההנחה שהאחר הגדול, כביכול, לא קומפטנטי מספיק ולא מסוגל לאכוף את הסדר החברתי.
לעומת רובנו, סובייקטים נבוכים במבנה נוירוטי, ישנם מי שאינם נבוכים, מי שהיעדר נורמות ברורות לא רק שלא מרתיע אותם, אלא אף מדרבן אותם לנצל את הפרצות הנורמטיביות ולהרוויח על חשבונם של אחרים. אלה הם ה"סוציופתים", על פי הגדרתו של קוצקו, שלא נצמד ל-DSM, בספרו על הפנטזיה של הסוציופת בקפיטליזם המאוחר. תקופתנו איננה רק תקופה של מבוכה, אלא גם של אי-צדק, של עוול פוליטי, מוסרי וחברתי, של אי-שוויון כלכלי ושל מעין דרוויניזם חברתי. הסוציופת משתלב היטב במצב זה ודואג להרוויח ממנו את המיטב עבורו או עבור המטרות שבהן הוא מאמין. אך בין אם הוא שובר נורמות וחוקים, משחק לידיהם או מנצל אותם או את היעדרם לטובתו, הסוציופת נושא עיניו תמיד לאחר הגדול ומחפש את האישור של "המערכת", של הסדר הסמלי והחברתי. הסוציופת הוא לא מהפכן – גם אם תכונות מסוימות שלו יכולות להתגלות אצל מהפכן או אצל קדוש \ חסיד, למשל דבקותו במטרה וההתעלמות מנורמות מקובלות. הוא לא מהפכן ולא חסיד משום שהוא לא אתי: מה שמניע אותו הוא לא אובייקט סיבת האיווי אלא ריק, חלל ללא חור, ולכן הוא מחפש לבסוף את האישור של האחר הגדול הסותם כל מבוכה.
ב) בעקבות שני טקסטים אלה של קוצקו, חשבתי על הכלאה בין הנבוך\המביך לבין הסוציופת, מעין סוציופת-מביך (awkward sociopath). זוהי דמות נלעגת, מצד אחד, טיפוס אקסצנטרי שהתנהגותו מביכה, במובן של "מבוכה יומיומית" אצל קוצקו (היזכרו בדיויד ברנט מ"המשרד"), ומצד שני, האקסצנטריות שלו נקשרת לסוציופתיה: לא זו בלבד שהוא מביך אחרים (ואולי גם מובך בעצמו), אלא שההבכה הזו היא תוקפנית, מעליבה, מדירה, ובמילה אחת, סוציופתית. שני הקצוות הללו מזינים זה את זה: נלעגותו של הסוציופת-המביך משרתת את הסוציופתיות שלו, למשל בכך שלא לוקחים אותו ברצינות, כך שהוא יכול להמשיך להביך אחרים ולפגוע בהם באין מפריע. בד בבד, הסוציופתיות שלו כל כך בלתי מתקבלת על הדעת, כל כך לא רציונלית ולא מקובלת נורמטיבית ואתית, שהיא מביכה ומגוחכת.
האם הסוציופת-המביך לא מזכיר לפחות חלק ממנהיגי מדינות העולם כיום? האם לפחות חלקם לא מצטיירים כליצנים המובילים אותנו אל דמדומיו של עידן השוקע בלהבות? טראמפ, נתניהו, ארדואן, פוטין ואחרים: דומה שאנו עסוקים יותר במנהגיהם המגוחכים מאשר במדיניותם ההרסנית: צבע השיער של נתניהו, אמירותיו ההיסטריות, יחסיו עם אשתו; התבטאויותיו הסקסיסטיות של טראמפ וזעמו על הסאטיריקנים ועל כל מי שמעז ללגלג עליו, או שאולי המנהגים המגוחכים הם חלק בלתי נפרד מן המדיניות ההרסנית, חלק משלים והכרחי. לפעמים אנו תוהים, אולי, אם המנהיגים הללו כל כך מנותקים, נאיביים באופן מטופש וחסרי מודעות עצמית שאינם מבינים עד כמה דבריהם ומעשיהם אינם מתקבלים על הדעת. אבל בל נטעה – הם אכן מנותקים, נאיביים באופן מטופש וחסרי מודעות עצמית, ויחד עם זאת, הם יודעים היטב את אשר הם עושים, ובכל זאת, הם עושים זאת. עליהם להופיע כך כי רק במסכת הליצן התמים, דבריהם הציניים יכולים להחליק בגרון, איכשהו. המהומה שהם מחוללים משאירה אותם בתודעה: בעידן הקפיטליסטי זוהי התעמולה היעילה ביותר, לשמש אובייקט של התענגות עבור אחרים.
ג) אבל אם זה מה שאנו חושבים על המנהיגים שלנו, מדוע אנו בוחרים בהם, לעתים שוב ושוב? כשקוצקו מדבר על הסוציופת הוא מדבר בעיקר על דמות פנטזמטית, דמות שעל אף האנטי-חברתיות שלה, משמשת מקור הזדהות, מעין אידיאל-האני (ideal-ego). אנו שואפים להידמות לה, או לדעתי, מחפשים אחריה אצל אחרים. אנו רוצים להידמות לה כי גם אנחנו רוצים להיות גיבורים כמו ג'ק באואר מ-"24" שהוא היחיד שיכול להציל את אמריקה (בעוד שהוא מענה חשודים בטרור ועובר על כל חוק אפשרי למען המטרה הנעלה של בטחון האומה); אנו רוצים להיות כמו דון דרייפר מ"מאד מן" שסולל את דרכו ללא היסוס אל צמרת עולם הפרסום (ובדרך גונב זהות של חייל מת ודורך על עוד כמה גופות וגופים), ואפילו לא נתנגד להיות כמו קרטמן מ"סאות'פארק" שגזענותו ופוגענותו שמקומן לא יכירן בחברה שלנו, נסלחות לו משום שהוא רק ילד, או מבוגר בגוף של ילד. הדמויות הללו מתגברות על מבוכתן ועל העוול הנעשה להן באמצעות המבוכה שהן מחוללות והעוול שהן גורמות לאחרים, ודומה שהן לא סובלות, כלומר לא מתענגות כמונו, או אולי להיפך, כן מתענגות ומשאירות לנו רק פירורים, אם בכלל.
אנחנו כל כך אוהבים סוציופתים גם משום שבפנטזיה \ פנטזמה אלה הדמויות שיכולות לסתום את החסר, לומר לנו בריש גלי מה הן רוצות מאתנו (לדפוק אותנו), מה מקומנו בסדר הסמלי והחברתי ומה עלינו לעשות כדי לחיות סוף סוף חיים מאושרים, עשירים ומשמעותיים, ובכלל להפוך את ארה"ב \ ישראל \ מדינה דמוקרטית בעולם המערבי ל"גדולה שוב". במלים אחרות, אני רואה במנהיגים הסוציופתים-מביכים אחרים שמגלמים את הפנטזיה לחזור אל שיח האדון. זהו ה-great again של טראמפ, השיח שמי שמוביל אותו הוא אדון שהוא מגוחך מכיוון שאינו מודע לכך שהוא סובייקט שסוע. זוהי פנטזיה שלא מתממשת משום שטראמפ (כמו גם נתניהו והאחרים) הוא סובייקט שסוע (או סמבלנט) שהוא אדון, אבל אדון שהוא עבד לאובייקט. כשקוצקו כותב על כך שהסוציופת מחבל בסדר החברתי או מנצל אותו ואף על פי כן, זקוק לאישורו, הוא מדבר בעצם על סוציופת שהוא חלק מן השיח הקפיטליסטי, שבו גם האדון הקפיטליסט הוא עבד לסחורה. גם הוא משועבד למעגל המסחרר של עודף-התענגות-חוסר-התענגות.
אולי יום אחד נחצה את פנטזמת הסוציופת, אם נקרא היטב את דבריו אלה של קוצקו: פורק עול ככל שיהיה, הסוציופת סובל מאותה מבוכה שממנה סובלים גם אנחנו, וגם הוא זקוק לאישורו ולערבותו של האחר של האחר. ורק אם נדע – נדע באופן לא מודע – שהאחר של האחר הוא חור, שאין לנו ערבות, אלא שאנו בעצמנו מניחים ערבות, נוכל לחיות במבוכה ללא מועקה, ולא נצטרך להיאחז בסוציופת-המביך.
אני מביאה כאן הרצאה שנשאתי אמש בערב עיון בעקבות סמינר 23 של לאקאן, הסינטום (או הסינט-הום). ההרצאה היא פרי עבודה וקריאה משותפות בסמינר זה עם חברותי לפורום "עוד". את הרצאותיהן של אנה גלמן, בינה ברגמן, תרצה אולמן ורקל רומברג ניתן למצוא כאן.
הסינטום: החטא והחסד
בפרזנטציה זו אני מבקשת לקשור את הסינטום (SINTHOME) למובן של הרכיבים האטימולוגיים, ההומונימיים והאנגרמטיים שלו: החטא (sin) והקדושה או החסד; הקדוש או החסיד (saint, saint homme, Saint Thomas Aquinas).
1) החטא: חטא הכתיבה. מקור הביטוי מצוי ככל הנראה ביחסם של חז"ל לתרגום השבעים – למלאכת התרגום של התנ"ך ליוונית על ידי שבעים ושניים זקנים יהודים במאה השנייה לפנה"ס. חז"ל לא ראו בעין יפה את תרגום התנ"ך ליוונית, וכך נוצר כנראה הביטוי "חטא הכתיבה" שהיה למעשה "חטא התרגום".
"תרגום" לא בלתי קשור ל"כתיבה", כפי שלימדנו ולטר בנימין במסה "משימתו של המתרגם": המתרגם לא אמור להעביר את התוכן שבשפת המקור לשפת התרגום, אלא לחבר את שתי לשונות התרגום (את השפה שממנה מתרגמים ואת השפה שאליה מתרגמים) ל"מקור" מיתי היפותטי של השפה הטהורה, של "לשון הדברים." לשון הדברים נהרסה ונשתברה לאינספור חלקים, ועל המתרגם לחבר את שלוש השפות לטקסט אחד. התרגום הוא מכאן מעשה תצרף, מעשה יצירה.
כך או כך, את המפתח להבנת הביטוי "חטא הכתיבה" ניתן אולי למצוא בספרו של אדוארד סעיד על הראשית (Beginnings: Intention and Method). סעיד טוען שהמסורת המערבית של הרומן שונה לגמרי מן המסורת הערבית. האיסלם רואה בעולם עובדה מוגמרת שאין להוסיף עליה ואין לגרוע ממנה. המילה "heresy" (כפירה, חילול השם) בערבית סינונימית לפועל "לחדש" או "להמציא" (to innovate) ו"להתחיל" (to begin).[1] לפיכך עד המאה העשרים לערך הספרות הערבית הכילה בעיקר טקסטים שנחשבים לווריאציות של העולם, כגון "אלף לילה ולילה". מנקודת מבט זו, הספרות המערבית היא חטא של ממש: המחבר משתמש בדמיונו כדי ליצור דמויות שמתפתחות, שמתבגרות ושמבקרות את העולם שבו הן חיות. על פי התפיסה המערבית, על שורשיה היהודיים-נוצריים, העולם איננו מושלם ומצריך שיפור ושינוי. זהו כנראה היסוד לכך שהכתיבה היא חטא, הסגת גבול, ניסיון של האדם להיות אלוהים.
תפיסה זו של הכתיבה כחטא עשויה להסביר גם את התעקשותם של המאמינים שאת התנ"ך חיבר אלוהים בכבודו ובעצמו. הטענה שאת התנ"ך כתבו בני אדם היא חילול השם, חילול המקור. ההימנעות מן החטא כה רבה עד שדומה שאלוהים עצמו מבקש להימנע מחילול הקדושה כאשר הוא כותב על עצמו בגוף שלישי ("בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי")… . הקדושה, בדומה ללשון הדברים של בנימין, היא מושג פרדוקסאלי: היא מכוננת על ידי האדם (או על ידי אלוהים שכותב), אבל היא מכוננת כקונסטרוקציה טרנסצנדנטלית, בלתי ניתנת להכרה. היא דומה בכך לשם, לשם שבנה לעצמו ג'ויס – האמן. ג'ויס יוצר את שמו, אבל הוא יוצר שם שהוא אניגמה. יש פרדוקס בהכרזה "אני אמן". באופן מוזר, היה מדויק יותר מצד ג'ויס להעיד על עצמו "כבודו אמן" ולא "אני אמן", כשם שאלוהים מכריז "בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי." ספר בראשית מתחיל באות ב' (בראשית), ה-א', האות, נשמטת. אלוהים לא חפץ לקדם את עצמו, ואילו ג'ויס מקדם את עצמו. ה"כפירה" של ג'ויס, חטא הגאווה או היוהרה שלו, הם גם עמידה מאחורי כל אות שהוא כותב, נטילת אחריות על יצירת ה-א', אקט של ראשית. כך יוצר ג'ויס קדושה מוּעֶמֶת, קדושה שספוגה מלכתחילה במעשה הכפירה האנושי.
בסמינר הסינטום לאקאן מכנה את מעשה היצירה של ג'ויס "כפירה" (heresy – RSI), והוא שואל את ז'אק אובר – Aubert האם ג'ויס לא הציג את עצמו כמשיח (בהרצאה של 10 בפברואר 1976(. הדיון עם אובר מעלה, ראשית, שג'ויס ככל הנראה ראה בישו משיח מזויף, ושנית, שבדיוקן האמן כאיש צעיר זהו לא המשיח, אלא אלוהים בכבודו ובעצמו שמתואר כאמן. אבל ג'ויס איננו פסיכוטי. הוא לא מאמין שהוא אלוהים בכבודו ובעצמו, אלא רואה את עצמו כאמן. מי שעומד מול המראה ומזהה בה את אלוהים "ההוא", איננו כופר אלא משוגע. כופר הוא מי שיוצר את עצמו כיוצר, מי שמתחיל-מחדש ובורא עולם חדש, שיוצר את הקשר הבורומאי (RSI – heresy) שלו-עצמו.
2) הקדושה והחסד. המילה"sinthome" מכילה את המלים saint, saint homme ו- Saint Thomas Aquinas, התיאולוג והפילוסוף שהיווה השפעה מכרעת על ג'ויס בתחילת דרכו. בעקבות לאקאן וג'ויס, אני רוצה לעסוק בקדושה או בחסד כמה שמצוי מעבר לחוק. החוטא הקדוש לא מתנגד לחוק הנורמטיבי, אין הוא עבריין. כל חטאו של האמן הוא שהוא מתענג בקדושה, כאשר הוא עושה טרנסגרסיה של החוק הסמלי שמגביל את ההתענגות.
אלוהים הוא החוטא הראשון משום שהוא הכותב הראשון, הוא מי שכתב את התנ"ך. אבל אלוהים לא מתחיל מ-א' אלא מ-ב', מבראשית. הוא חסר את החוצפה ואת התעוזה של האמן, שהוא אנושי: saint-homme, שיוצר אחרת, שכופר ביצירה האלוהית, ויוצר משהו משלו עם מה שנתון, עם השפה; שמתחיל מ-א', כלומר מן השפה. "It is not God who has perpetrated this thing called the Universe", כותב לאקאן בסמינר הסינטום (בהרצאה של ה-18 בנובמבר 1975), אין זה אלוהים שביצע את "חטא" בריאת העולם, אלא זהו האמן שחטא, שבורא עולם ויוצר גם את אלוהים המיתי – ואת שברו. לאקאן כותב שאנו מייחסים לאלוהים את "פשע" הבריאה (ראו מוקדם יותר באותה הרצאה – "Does the image that we have of God imply or not that he enjoys what he has perpetrated?"), אולם אלוהים לא קיים, הוא מיתוס, בדומה למיתוס של לשון הדברים. אלוהים הוא המיתוס של האחר של האחר, אבל האחר של האחר אינו אלא חור. ("Since… the Other of the Other, is what I have just defined now as the little hole there", מתוך אותה הרצאה). מכאן שיותר משאלוהים הוא חוטא, אלוהים הוא מי שמכשיר את החטא.
החסד לא קשור לאלוהים שמגלם את החוק, שמצווה עליו ושאוסר על החטא, אלא לאלוהים שמכשיר את החטא. אני פונה כעת לתזה שמופיעה במסה שכתב ישי מבורך, "על ההתנגדות לטוב." (המסה התפרסמה בבלוג זה).
בעקבות ר' צדוק הכהן מלובלין, מבורך מבחין בין שתי דמויות: הצדיק והחסיד. הצדיק מכוון אל ה"טוב", אל תיקון העולם, הנתפס – על פי משנותיהם של ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב ובתורת הקבלה – כעולם במצב של "נפילה", של חסר, או כפי שכותב מבורך, במצב של "אי-הלימה." דרך הצדיקות היא דרך העשייה, הפעולה והתיקון שמבקשים לסתום את החסר, להשיב את המצב "לקדמותו" – לאידיאל פנטזמטי של שלמות, של סדר ושל הלימה. נראה שמרבית המצוות מיועדות לקדם מצב זה של תיקון, של סדר, של הלימה ושל שלווה.
החסיד, לעומת זאת, הוא מי שמשלים עם החסר הקיים בעולם מימים ימימה, עם מצב אי-ההלימה. החסיד מתנגד ל"טוב" שעליו נשען הצדיק: ה"טוב" המבקש "לקדם" את העולם לתיקונו, או להשיב את העולם לקדמותו הפנטזמטית. החסיד פתוח אל העולם בפגימותו וברפיונו, והוא פתוח גם אל אחרים חסרי-אונים – העני, הנדכא, הגֵר והגולֶה. זוהי קבלה של החסר ושל הסירוס של כל אדם (homme) באשר הוא ובאשר היא.
אני מעוניינת לפרש ולהדגיש בהקשר של הסינטום שבין הצדיק לחסיד לא מתקיימת דיכוטומיה של עשייה \ אי-עשייה, של אקטיביות \ פסיביות. בעוד שהצדיק עלול להיות נתון בעשייה קדחתנית שאינה מביאה לבסוף לתיקון, החסיד מחולל שינוי מינימאלי וטקטוני כאחד על ידי ה-savoir-faire, ה"לדעת-לעשות", ה"קונץ" שלו. הכתיבה של ג'ויס איננה כתיבה "צדיקית," מעין כתיבה מוסרנית המבקשת לשפר ולתקן את הטעון תיקון. זוהי גם לא כתיבה "רומנטית", המתרפקת על אידיליות ועל פנטזיות של שלמות. למעשה, בפרק "נאוסיקה" שביוליסס ג'ויס עורך פסטיש סאטירי של הסגנון המתקתק והמוסרני של הרומן הסנטימנטלי ("ערב קיץ החל לאפוף את היקום בחיבוקו המסתורי." כך נפתח הפרק).
הכתיבה של ג'ויס ביוליסס היא כתיבה שמאשרת את החסר ושיוצרת חסר: האנטי-גיבורים הם פגומים, חסרים, "אחרים", מנודים מסביבתם, "לא-יוצלחים". הם לא מגיעים למנוחה ולנחלה, כפי שמורה, בין השאר, הסוף המעגלי של הרומן. השיטוט שלהם בדבלין הוא עקר בסך הכל, לא תכליתי. כך גם הנרטיב: שבור, אסוציאטיבי, שזור הזדרחויות קטנות של אומֵר (dire), של אפיפניות המציצות וכבות.
כתיבה שיוצרת חסר כמוה כבריאה האלוהית על פי ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב והקבלה: אלוהים ברא את העולם מחדש ככלים שבורים והוא לא ראה אותו כ"טוב" בנוסח הצדיקי, אלא כ"טוב מאוד" בנוסח החסידי.[2] הראשית, על פי אדוארד סעיד, יוצרת שבר – שבר לוגי, אונטולוגי ואפיסטמולוגי, ומן הדין שמעשה היצירה כמעשה של ראשית ושל שבר ייתן את ביטויו בעולם.
ג'ויס הוא אמן שלא בורא עולם מושלם, אלא עולם של חטא, חסר וחסד.
[1] סעיד, עמ' 81.
[2] המושג "טוב" כשייך לצדיקות והמושג "טוב מאוד" כשייך לחסידות לקוחים ממשנתו של ר' צדוק, על פי מסתו של מבורך. ה"טוב מאוד" שייך לאתיקה שמעבר ל"טוב" ושמעבר לחוק.
כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה. ולטר בנימין
על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש:
short circuit ,parallax ,mise en abyme ("קצר חשמלי"), אנאמורפוזה וניסוי מחשבתי (thought experiment).
במאמר שלי על תראו מי חזר (Er ist wieder da) של טימור ורמש, שאת כתיבתו אני עומדת לסיים בימים הקרובים, אני מנתחת הן את הרומן של ורמש והן את הסרט שנעשה בעקבותיו. הטענה שלי במאמר היא שתראו מי חזר מובנה כפנטזמה במובן הלאקאניאני. אבל בעוד שלא ברור אם הרומן מציע חצייה של הפנטזמה, או לפחות השעיה שלה, ולא רק מציג את הפנטזמה, הסרט מכיל פיתול עלילתי ומבני שממנו עולה האפשרות לחציית הפנטזמה.
פיתול זה מופיע בשימוש בסרט-בתוך-סרט סמוך לסוף הסרט. סרט-בתוך-סרט הוא תחבולה מסוג mise en abyme, אמצעי אמנותי שבו מסמנים או דימויים ויזואליים ששייכים לסיפור המסגרת של הטקסט הספרותי או הקולנועי או לסיפור המסגרת של הציור מושמים במרכז, ב"אינסוף" או ב"תהום" (abyme), מהדהדים את סיפור המסגרת, חוזרים על מסמניו או על דימוייו הויזואליים או משקפים אותם, לעתים תוך כדי שימוש במראָה של ממש. שימוש כזה ניתן למצוא בכמה יצירות אמנות ידועות, כגון Las Meninas של הצייר הספרדי דייגו ולסקס מ-1656. הציור מתאר את הנסיכה אינפנטה מרגריטה, בתם של מלך ספרד ושל אשתו, המוקפת במשרתותיה ובגמדה שלה. בצדה השמאלי של התמונה מופיע ולסקס עצמו מול כָּן ציור גדול. ברקע, במרכז הקומפוזיציה, מוצבת מראה שבה משתקפים מושאי הציור שאינו אלא הקונטקסט, המסגרת והסיבה של ציור הנסיכה: הוריה, המלך והמלכה. הם נראים קטנים עד כי קשה להבחין בהם, אך הם הופכים את ההיררכיה של הציור ושל המופיעים בו, משנים את כיוונו ואת מרכז הכובד שלו. ציור הנסיכה ומלוותיה, מסתבר, אינו אלא חלק מתהליך העבודה על ציור אחר, סיבת הסיבות של הופעתו של ולסקס בבית המלוכה: הציור של המלך והמלכה, שעליו שוקד הצייר בקנווס הנסתר מעיני הצופה. המלך והמלכה עומדים מולו ומשתקפים במראה הקטנה הממוקמת במרכז התמונה, מעל ראשן של הנסיכה ושל המשרתת.
ה-mise en abyme יוצרת הפתעה לעיני הצופה \ הקוראת, תדהמה, הלם בשל הפרדוקס האינטר-טקסטואלי שלה, אבל יותר מזה, היא יכולה לחתור תחת המסמנים של הטקסט (בסרט תראו מי חזר תחבולת ה-mise en abyme חותרת תחת סיפור המסגרת, חושפת את הפנטזמה כפנטזמה), לערער היררכיות, לשנות כיוון (של פנים וחוץ, למשל), לחשוף את מלאכותיותו של הטקסט האמנותי, ובאופן כללי שאליו אני חותרת כאן, היא מעניקה לנו, בנימה בוטה יותר, בוקס לפנים, מה שנקרא in-your-face.
במהלך הכתיבה על הסרט-בתוך-סרט של וורמש (בימוי: דיויד וננט) כדוגמה ל-mise en abyme, ניסיתי להסביר את שינוי הפרספקטיבה הפרלקטי שמחוללת סצנת הסרט-בתוך-סרט לפנטזמה הנפרשת בטקסט, ונזכרתי בביטוי של ז'יז'ק short circuit (קצר חשמלי). ז'יז'ק יצר סדרת ספרים בתוך ההוצאה לאור MIT שנקראת short circuits, והספר הראשון בסדרה הוא המגנום אופוס של ז'יז'ק, The Parallax View. אז כדי להעמיד דברים על דיוקם קראתי את דברי ההקדמה לסדרה, שבהם ז'יז'ק מסביר מהו short circuit. זהו מושג מפתח אצל ז'יז'ק שמסביר לא רק את התכנים שעליהם הוא כותב, אלא גם את המתודה שלו. short circuit הוא חיבור או חיווט של שתי תיאוריות (או יותר), שני רעיונות, שני מושגים או שני כותבים, אשר לכאורה, אין ביניהם דבר, אבל האיחוד ביניהם, או הסברתו של האחד באמצעות השני, יוצרים מעין קצר חשמלי, הלם, שמחווטים מחדש את מה שידענו על התיאוריות, המושגים או הסופרים הללו, ואת האופן שבו הבנו אותם. כפי שז'יז'ק כותב על הסדרה:
"short circuits" intends to revive a practice of reading which confronts a classic text, author, or notion with its own hidden presuppositions, and thus reveals its disavowed truth. … After reading a book of this series, the reader should not simply have learned something new: the point is, rather, to make him or her aware of another – disturbing – side of something he or she knew all the time. (The Parallax View, ix-x)
ז'יז'ק מביא מספר דוגמאות לחיבורים מקצרים מוצלחים וגם לחיבורים מופרכים ובלתי אפשריים. דוגמה לחיבור-קֶצֶר מוצלח היא האופן שבו מרקס חיווט מחדש (או היבֵּר – כמעט שכחתי את המושג הזה, ארטיקולציה) את הפילוסופיה באמצעות קריאתה במשקפיים של הכלכלה הפוליטית. דוגמה אחרת לחיווט-היבור-קֶצֶר מוצלח היא, אם יורשה לי להחמיא, האופן שבו ז'יז'ק מנתח תרבות פופולרית – כי רצוי שאחד הטקסטים או הרעיונות יהיה "מינורי", נחשב פחות בעיני ההגמוניה – דרך האוריינטציה הלאקאניאנית, או הדרך שבה הוא קורא את הגל ואת לאקאן האחד באמצעות רעהו. (אני מרשה לעצמי להחמיא לעצמי שהנה לקחתי טקסטים מינוריים ו"נמוכים" – הרומן והסרט של ורמש, ואני עורכת איתם ניסויים במעבדה עם המושגים של לאקאן, ז'יז'ק, רוברט פפאלר ואדם קוצקו, ומקווה שתיווצר ריאקציה מעניינת).
דוגמה לקֶצֶר בלתי מוצלח או מופרך הוא קאנט עם סאד: אין הכוונה למאמר של לאקאן, אלא לאופן המעוות שבו סאד משתמש בקאנט.
הפרקטיקה של short circuit מזכירה את המושג "ניסוי מחשבתי" שכבר כתבתי עליו כאן. כתבתי באותו פוסט שניסוי מחשבתי מחולל שבר אפיסטמולוגי בידע הקיים, או באמונות ובהנחות שלנו לגבי ידע ולגבי גופי ידע. כתבתי גם שטימור ורמש כתב טקסט שהוא בבחינת ניסוי מחשבתי, פנטזיה מסוג "מה היה קורה אילו" שמשקפת בעיני את הפנטזמה של גרמנים רבים. אך בנוסף לכך, טענתי באותו פוסט שהניסוי המחשבתי על פי פפאלר מייצר שבר אפסיטמולוגי בלבד, כלומר הוא מחולל שבר בדמיוני, כאילו שהדמיוני הוא "העולם הפנימי" של הסובייקט. וזו, להערכתי כעת, טעות. כי במושגים לאקאניאניים, שבר בדמיוני לא זהה לשבר ב"מנטאליות" של הסובייקט, באופן "הסובייקטיבי" שבו הוא תופס את ה"עולם האובייקטיבי". הדמיוני הוא תמיד כבר שם, בתמונה ("in the picture"), ולא רק בעין שלי, כשם שהלא מודע הוא אקסטימי, ב"פנים" שמבנה את ה"חוץ" וב"חוץ" שבו אני נמצאת ותופסת מקום או מפריעה או מחוללת שינוי. כלומר, שבר אפיסטמולוגי לא יכול להתקיים ללא שבר אונטולוגי, והחיבור בין שני שברים אלה הוא short circuit לאקאניאני בפני עצמו. הגעתי למסקנה הזו אחרי שקראתי את ההסבר של ז'יז'ק למושג שלו, פרלקס (parallax), שבו הוא מתאר כיצד שינוי בנקודת המבט יוצר בה בעת הבדל אונטולוגי. זה כל כך חשוב ויפה, שאני לא יכולה אלא לצטט את הקטע במלואו:
The standard definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight.The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply “subjective,” due to the fact that the same object which exists “out there” is seen from two different stances, or points of view. It is rather that, as Hegel would have put it, subject and object are inherently “mediated,” so that an “epistemological” shift in the subject’s point of view always reflects an “ontological” shift in the object itself.Or—to put it in Lacanese—the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its “blind spot,” that which is “in the object more than the object itself,” the point from which the object itself returns the gaze. “Sure, the picture is in my eye, but I, I am also in the picture”: the first part of Lacan’s statement designates subjectivization, the dependence of reality on its subjective constitution; while the second part provides a materialist supplement, reinscribing the subject into its own image in the guise of a stain (the objectivized splinter in its eye). Materialism is not the direct assertion of my inclusion in objective reality (such an assertion presupposes that my position of enunciation is that of an external observer who can grasp the whole of reality); rather, it resides in the reflexive twist by means of which I myself am included in the picture constituted by me—it is this reflexive short circuit, this necessary redoubling of myself as standing both outside and inside my picture, that bears witness to my “material existence.” Materialism means that the reality I see is never “whole”—not because a large part of it eludes me, but because it contains a stain, a blind spot, which indicates my inclusion in it. (The Parallax View, 17)
"כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה," כותב בנימין. ואני תוהה: מי מכה את מי בהלם, המחשבה את הקונסטלציה, או הקונסטלציה את המחשבה, ומי מתגבשת למונאדה, המחשבה או הקונסטלציה? התשובה היא – שתיהן. אינני יודעת אם העמימות הזו מופיעה גם במקור הגרמני (ואשמח לדעת).
ועוד: האם ה-short circuit של הפרלקס לא ממחיש את מה שמתרחש בפנטזמה? הרי בפנטזמה אני מכוננת את האחר הגדול, מדמיינת אותו כמי שרוצה ממני דבר מה, אבל לא "מבחוץ", היות שאני תמיד כבר חלק מאותו אחר גדול: הלא-מודע שלי הוא באחר הגדול הזה שאני מכוננת. לדעת את זה כך שגם האחר הגדול ידע את זה, לדעת זאת כך שהלא מודע שלי שמושקע באחר הגדול ידע זאת, פירושו לחצות את הפנטזמה.
נ.ב. ישנו גם ה- aufhebung של הגל, sublation או בעברית – מרגשת אותי הפואטיקה המדויקת של התרגום – שימה לֽעַל.
נ.ב.2 על האנאמורפוזה – אולי בפעם אחרת.
כתבתי פוסט בפייסבוק בעקבות דברים שקראתי היום אצל ז'יז'ק. הרחבתי את הפוסט מאוחר יותר ואני חושבת שראוי לדברים להיחקק גם בבלוג. העתקתי אותם לכאן:
1. A: "Explore your inner self!"
B: "Don't tell me what to do!"
2. A: "Explore your inner self!"
B: "Well, I did that, and found out that my inner self is a piece of sh*t"
#new_age_party_pooper
#true_story
ועכשיו ברצינות: שיח ה"העצמה" הזה, שהוא פעמים רבות "נשי" ומתקיים במרחבים של נשים ועל ידי נשים, משחק לידי הפטריארכיה, ובעת ובעונה אחת, לידי השיח השליט היום, השיח הקפיטליסטי.
הציווי להתענג ("גלי את האני הפנימי שלך!" מחליף את "התענגו!" של הסופר-אגו) הוא הסחת הדעת המושלמת מן החובה האתית (שהיא בה בעת החירות האמיתית) להתחקות אחר האיווי של כל סובייקט, כלומר לדעת לשאת את הפיצול של הסובייקט ואת ההכרה בכך שהסדר הסמלי והחברתי הוא\הם לא קונסיסטנטיים; שאנחנו לא יכולים לדעת מה האחר רוצה, שהאיווי של האחר הוא אניגמטי לא רק עבורנו, אלא גם ובעיקר עבור האחר.
שיח ה"העצמה" הזה הוא לא יותר ממשטור של ההתענגות, משטור שהוא בסך הכל הצד השני של המשטור הפטריארכלי המוכר לנו ממשטרים פונדמנטליסטיים.
זו אחת הסיבות לכך שאני מאמינה שהפמיניזם הרדיקלי, שלא קונה את ה"העצמה" בשקל הזו הוא בן-ברית טבעי של הכיוון הלאקאניאני, בניגוד לפמיניזם הליברלי.
ארחיב מעט על המשטור של ההתענגות שמתקיים בחברה הליברלית והקפיטליסטית שלנו. אלה דברים של ז'יז'ק, שניתן למצוא אותם בטקסטים שונים. כרגע אני מסתמכת על הספר "The Universal Exception" מ-2006: הציווי הקפיטליסטי להנות, לחיות טוב יותר, לקחת הפסקה מהחיים ו"להעצים" את עצמנו בפעילויות מענגות שונות הוא ציווי שנועד לחסוך מאיתנו את ההתענגות הקיצונית, הבלתי נסבלת. זהו ציווי שמטרתו אקוויליבריום. אולם, אומר ז'יז'ק, מטרה זו לא מושגת, מכיוון שההתענגות היא מטבעה קיצונית וחסרת גבולות, מצד אחד, ולעולם לא מספיקה ומספקת, מצד שני. לפיכך הציווי הקפיטליסטי להנות – גם ואולי במיוחד בצורותיו הניו-אייג'יות שתובעות מאיתנו לגלות את "האני הפנימי" שלנו ולעשות לביתנו – מוביל אותנו להתמכר להתענגות אוטיסטית וסוליפסיסטית ולוותר על הקשר החברתי בשם התענגות זו.
מה הקשר לפמיניזם רדיקלי? כאן כבר אין לז'יז'ק ולחבריו דריסת רגל של ממש, אבל אני חושבת שהדברים שלי יכולים להמשיך את קו המחשבה שלו. השיח של "העצמה" נשית מניח שלא רק שנשים הן מוחלשות או חלשות (הנחה שיכולה להיות נכונה לעתים), אלא שהן מחפשות "העצמה" מן הסוג הזה, ויותר מכך, זקוקות ל"העצמה", חייבות אותה (לעצמן, כמובן). ההנחה היא, למשל, שאני גם אמא וגם אישה עובדת וגם רוב (או כל) הטיפול במשק הבית נופל עלי, ולכן אני חייבת לעצמי לקחת הפסקה מן החיים ולעשות מה שטוב לי ורק לי. זה בא לעתים קרובות בלוויית משפטי העצמה כגון "את חזקה, ואת נפלאה ואת עצומה ואת אישה אמיתית, ואת צריכה לדעת את זה!" ההנחה בדבר העול הרב שנופל על נשים בימינו יכולה להיות נכונה לפעמים, אבל המסקנה שגויה. אני לא *חייבת* שום דבר: אני לא חייבת להיות חזקה, אני לא חייבת להיות מאושרת, אני לא חייבת להיות עוצמתית ואני לא חייבת להיות חופשיה. אני לא חייבת לבחור שום דבר על פי רשימת המצאי של התרבות הקפיטליסטית, "מעצימה" ככל שתהיה. כל זאת בהנחה שיש לי אפשרות לבחור, כי לא לכולן יש בחירה.
לא זו בלבד ששיח ה"העצמה" הוא שיח של ציווי סופר-אגואיסטי; לא זו בלבד שהוא שיח שמתעלם מנשים שאין להן אפשרות "לקחת הפסקה מהחיים" ולגלות "את עצמן", את "מהותן" (ואני לא אתייחס כרגע לפנטזיה בדבר מהות "פנימית" ו"אותנטית" של הסובייקט); לא זו בלבד שהוא מתעלם מנשים שלצוות עליהן להיות חזקות או להניח שהן חזקות זה חצוף וחסר רגישות; לא זו בלבד ששיח זה מתעלם מנשים שאין להן עניין ב"העצמה" – זהו שיח שמסית את המאבק הפמיניסטי מן הזירה הפוליטית לעבר אותה התענגות סוליפסיסטית שמוותרת על כל אפשרות של ממש לשינוי פוליטי וחברתי. הפטריארכיה לא תיפול אם אלך לסדנת גילוי העצמי האותנטי שלי ואציג את הדברים בכסות של חופש ושל שחרור. נהפוך הוא: הפטריארכיה מעודדת את "החופש", ה"שחרור" וה"העצמה" מן הסוג הזה כי רק כך הפטריארכיה יכולה להבטיח שהדברים ימשיכו לעבוד ולהתקיים כפי שהם. "גלי את האני הפנימי שלך" וציוויים כגון אלה משותפים לתרבות הפטריארכלית ולתרבות הקפיטליסטית. זהו אינטרס קפיטליסטי שסובייקטים יעצימו את עצמם כי כך הם משמנים את המכונה הקפיטליסטית: תעבוד, תייצר, תעשה יוגה ותגלה את עצמך הם ציוויים ששייכים בדיוק לאותו סדר. בה במידה, זהו אינטרס פטריארכלי: תעבדי, תלדי, תגדלי ילדים, תנקי ותבשלי וזו גם תהיה ההוכחה לכך שאת עצומה ומולטי-טסקינג, ואם לא ידעת את זה, תכניסי לך טוב-טוב לראש שאת חזקה וגדולה ויפה.
ובחורבן הפטריארכיה והקפיטליזם ננוחם.
ב- 2013 התפרסם ב"הארץ" ריאיון של דורון חלוץ עם טימור ורמש, שעוסק רבות בהצלחה המסחרית של תראו מי חזר (גרמנית: Er ist wieder da, אנגלית: Look Who's Back), בדעות החלוקות של המבקרים על הרומן (אשר שניים מהם, פרופ' משה צימרמן והעיתונאי דניאל ארק, מופיעים בכתבתו של חלוץ) ובהתעלמות המזלזלת של האקדמיה, ובעיקר של הממסד הספרותי, מן הרומן.
נראה שורמש מוטרד מאוד מן ההתעלמות ומהזלזול הללו, כפי שמעיר חלוץ, שמביא את דבריו:
את המעוות הזה אני מתכוונת לתקון במאמר שאני כותבת בימים אלה על הרומן ועל הסרט שנעשה בעקבותיו (ראו העמודה "In Progress" בבלוג זה). המאמר אמנם לא עוסק בהתקבלות של הטקסטים – הספרותי והקולנועי (אני שומרת את העיסוק בכך למאמרים אחרים), אבל הוא מעניק להם, לראשונה, את האינטרפרטציה הראויה להם (והטקסטים הפופולריים והמבריקים הללו ראויים גם ראויים לפרשנות!) ואולי הפרשנות תאפשר מענה עקיף לשאלת ההתקבלות: ההצלחה המסחרית המסחררת, הפולמוס של בעלי הטורים והתעלמות הממסד הספרותי.
אז מה העניין עם היטלר בטקסטים הללו? היטלר הוא דמות פנטזמטית, והרומן, כך אני טוענת, בנוי כפנטזיה במובן הלאקאניאני של המילה, כלומר, כמסגרת שמתווה את התמקמותה של הסובייקט בסדר הסמלי, את יחסיה של הסובייקט עם האחר ואת האופן שבו כל סובייקט מתאווה. ב"אחר" הכוונה היא בראש ובראשונה ל"מקום של הדיבור" ("the locus of speech", כדברי לאקאן בתרגום לאנגלית), לסדר הסמלי, וגם לאחר שמגלם עבור הסובייקט את המקום הזה: האב והאם הם האחרים הראשוניים והמשמעותיים של הסובייקט. הסדר הסמלי הוא לא קונסיסטנטי, חסר, וכך גם האחר. האיווי של האחר נובע מן החסר שבו והוא אניגמטי עבור הסובייקט. אניגמה זו גורמת לסובייקט לשאול את האחר, בדרכים שונות, "מה אתה רוצה (ממני)?" (?Che vuoi), "מי אני (איזה אובייקט אני) עבורך?" ומכיוון שהאחר לא מספק מענה מספק לשאלה זו (סוד כמוס: האחר לא יודע בעצמו מה הוא רוצה ממנה), הסובייקט מסתפקת בהנחות, באמונות ובפרשנויות ביחס לאיווי של האחר. היא מסתמכת על ההנחות, האמונות והפרשנויות הללו במגעה עם האחר, ביחסה לעצמה, לאיווי שלה ולפוזיציה שלה בסדר הסמלי. ההנחות, האמונות והפרשנויות לא סותמות את החסר; האיווי של האחר נותר אניגמטי והסובייקט לא מפסיקה לשאול, אבל הן לפחות משעות את המועקה שנוצרה כתוצאה מן המבוכה של הסובייקט עם היתקלותה בחסר.
הרומן של ורמש בנוי, כאמור, כפנטזמה. מי מפנטז? במילה אחת, כולם. הדמויות, הקוראים, המחבר שעורך כאן ניסוי מחשבתי, וכמובן, המספר-הגיבור, היטלר, שמספר את סיפורו בגוף ראשון. לפני שאני מסתבכת (במאמר) עם התיאוריות של לאקאן, ז'יז'ק ואדם קוצקו, כמה הערות נרטולוגיות עשויות להסביר איזה מין היטלר הוזה ורמש. ההערות הללו משמשות לי גם הקדמה לדיון ברומן ובסרט כפנטזיות בעידן של מבוכה תרבותית:
1) מסירת הסיפור בגוף ראשון מביאה, לכאורה, למסקנה שהרומן מעניק ביטוי בעיקר לפנטזמה של המספר, או שהרומן הוא הפנטזמה של היטלר. באופן הזה, ניתן לפרש את הפנטזיות של שאר הדמויות כנגזרות מן הפנטזמה של המספר, כהנחות שהיטלר מניח לגבי יחסן המודע והלא מודע של הדמויות האחרות אליו. יש להוסיף לכך את העובדה שמספר בגוף ראשון נחשב בתורת הספרות למספר לא מהימן, למספר שיש להתייחס לדבריו בחשדנות, והרי לנו הפנטזמה האולטימטיבית: היטלר מפנטז אולי, בסגנונו הפומפוזי והמוגזם, את הסיפור כולו, כלומר גם את הפנטזיות של הדמויות האחרות.
למרות זאת נקודת המבט של היטלר לא חולשת על הטקסט, אלא מוחלשת כל העת על ידי המחבר המובלע (=הערכים והמסרים שהקוראת יכולה להסיק מהטקסט)*, החותר תחתיה בהתמדה. הסגנון היומרני והארכני של היטלר והיעדרה המוחלט והקומי של כל מודעות עצמית מציגים את היטלר כדמות מגוחכת, וביחד עם ההנחה שהרומן פונה לקהל קוראים דמוקרטי ליברלי בעיקרו, שעמו נחתמת ה"ברית" שחולקת בידע שחסר למספר, חותרים תחת הדומיננטיות של נקודת המבט של היטלר ומהווים חלק מן הביקורת כלפיו בטקסט. החלשה זו של נקודת המבט של היטלר מאפשרת גם ניתוח של הפנטזיות של הדמויות האחרות באופן שאיננו תלוי באופן מוחלט בפנטזיה של היטלר.
2) האספקט הנרטיבי השני שבו אני דנה הוא הזמן ברומן ובסרט. נקודת המבט של היטלר ברומן היא רטרואקטיבית, כלומר הוא כותב בלשון עבר על אירועים שהתרחשו (בממש או בדמיונו). אולם לא ברור כלל מאיזו נקודה בזמן היטלר כותב. העמימות הזו מחלישה אף יותר את אי המהימנות של היטלר כמספר: לא ברור האם הוא כותב לאחר שכבר תפס את השלטון מחדש, או שהסיפור כולו הוא בדיה. בנוסף לכך, למרות השימוש בזמן עבר לאורך הרומן, הדיוק בפרטים והזיכרון הפנומנלי של היטלר לפרטי הדיאלוגים עם הבוסים שלו (הדמויות האחרות הן בעיקר הבוסים של היטלר בחברת ההפקה שבה הוא משתלב כסטנדאפיסט וכשחקן), תורמים לרושם שהפרספקטיבה ההיסטורית אינה אלא תחבולה, שההיסטוריה (עדיין) לא נכתבה על ידי המנצחים, משום שהאירועים התרחשו – בהנחה שהתרחשו – ממש עכשיו או לא מכבר. השימוש בזמן עבר, הפרספקטיבה ההיסטורית, היא תחבולה שנועדה להקנות מרחק, שיעור וחשיבות. קוראת שקונה את התחבולה הזו רואה לפניה היטלר מרשים, מפחיד, שככל הנראה כבר תפס את השלטון וכותב כעת את מיין קאמפף החדש שלו. אבל מי שמבחינה בתחבולה, יכולה לראות עד כמה היטלר מגוחך ופתטי. ויחד עם זאת: האירועים שייתכן שמתרחשים בהווה או בעבר הקרוב יכולים להיראות קרובים ואקטואליים מתמיד, אולי אפילו אוניברסליים. וזה, כמובן, מפחיד מאוד.
הסרט, שמפענח פעמים רבות את הטקסט הספרותי, מחזק את השניות הזו בדמותו של היטלר, שניות שחלקיה מזינים זה את זה, כפי שאני מראה מאוחר יותר במאמר: מצד אחד, היטלר ליצן מגוחך שלא מבין היכן הוא נמצא, כוכב ריאליטי, סלב פתטי אבל בלתי מזיק ואולי גם "מתוחכם" ו"גאון" בדרכו, כי כל דבריו אירוניים ואין לקחת אותם ברצינות (-זו הפנטזיה של הדמויות האחרות). מצד אחר, מאסטר-ציני שיודע היטב היכן הוא נמצא (אבל בכל זאת, מעמיד פנים שאיננו יודע), מתחבל וזומם, מציג את עצמו כ"פונדמנטליסט" בעוד שהוא ציני באופן מוחלט שעושה שימוש אינסטרומנטאלי ב"אמת" ובאידיאולוגיה, רשע, אכזרי וכל מה שאנו יודעים עליו.
בניגוד לרומן, האירועים בסרט מתרחשים בזמן הווה ומופרעים כל העת על ידי המלמול הבלתי פוסק של היטלר שנוטל על עצמו גם כאן תפקיד של מספר שנקודת מבטו לא מצליחה לחלוש על האירועים. השיח של היטלר מתקיים גם הוא בזמן הווה, אבל מיועד להאציל שוב "פרספקטיבה היסטורית" על האירועים, במיוחד כאשר היטלר משווה את ההווה לרייך השלישי. המלמול המטורף הזה מציג שוב את היטלר כמסוכן וכמאיים – בתחבולותיו, בערכים ובתפיסת העולם שהוא פורש, אבל בה בעת, מגחך אותו, מעמת את ה"עומק" ההיסטורי עם מצבו האומלל והפתטי דהיום.
זוהי מעין הקדמה לטענה המרכזית שלי במאמר: היטלר מפונטז על ידי הדמויות כאחר גדול קומפטנטי בעידן של פיחות (אני כותבת: decline) של הפונקציה הסמלית, או בעידן של מבוכה (awkwardness, על פי קוצקו), והוא בעת ובעונה אחת מהווה התגלמות של מבוכה זו. אני מכנה את היטלר, בעקבות המושגים של קוצקו, "an awkward sociopath", דמות שמגלמת את הבלבול ואת המבוכה של תקופתנו עם שהיא המושא של פנטזיה לאחר גדול משפיע ובעל יכולת.
* הערה: המחבר המובלע הוא הפנטזיה של הקוראת ביחס לאחר הגדול של הטקסט, ההנחות של הקוראת ביחס לעמדה של הטקסט, המתקבלת כסמכות.
