קהילת האוהבים על פי לאקאן, בלנשו ודיראס
עיבוד להרצאה שהועברה בינואר 2020 במסגרת תוכנית לאקאן+ של פורום עודבשיתוף המכון הצרפתי
אני אדבר היום על שלושה: על הסופרת מרגריט דיראס, על ההוגה והסופר מוריס בלנשו, ועל האנליטיקאי ז'אק לאקאן, בהקשר של הסיפור הקצר של דיראס, La Maladie de la Mort, מחלת המוות, החיבור שבו בלנשו מנתח את הסיפור, והקשר הלאקאניאני שיקשור את שני הנושאים האחרים במעין קשירה בורומאית: אתייחס בעיקר לנוסחאות הסקסואציה של לאקאן ולעיקרון של האין-יחס-מיני.
דיראס (1914-1996), סופרת, בימאית ותסריטאית רבת פעלים וספרים, כתבה את הסיפור מחלת המוות ב-1982. ב-1987 דיראס פרסמה מעין גרסה חדשה של הסיפור בצורה של רומן קצר או נובלה, שנקראת Les Yeux Bleus Cheveux Noirs (עיניים כחולות שיער שחור), שהיא ספק הרחבה של הסיפור ספק גרסה חדשה שלו. היא פרסמה כשנתיים אחר כך את המאהב – L'Amant – שזיכה אותה בגונקור.
ב-1983 (שנה לאחר פרסום הנובלה של דיראס) בלנשו כתב טקסט שנקרא La communauté inavouable (תורגם לאנגלית כ-The Unavowable Community), (טקסט שלא תורגם לעברית), כשבעברית שמעתי שמתרגמים ל"הקהילה המוכחשת" [שאי אפשר לאשר אותה]. לאקאן כתב ב-1965 מאמר קצר על רומן אחר של דיראס מ-1964, "האקסטזה של לול שטיין" (Le Ravissement de Lol V. Stein ;The Ravishment of Lol Stein), שבו הוא מזכיר את האמירה של פרויד שבכל מקום שהאנליטיקאי הולך אליו, הוא מוצא שאיזה סופר או משורר או אמן כבר היה בו לפניו. דיראס יודעת מה לאקאן מלמד, כותב שם לאקאן, מבלי שלאקאן נמצא שם. לאקאן גם מתייחס לבלנשו בסמינר 9, על ההזדהויות (1961-1962), שם הוא מכנה את בלנשו "המשורר של הספרות שלנו" (כלומר של הספרות הצרפתית). בלנשו מתייחס ללאקאן בטקסט שהוא כתב על הפסיכואנליזה ונמצא ב-The Infinite Conversation ונקרא "The Speech of Analysis" הוא גם מצטט את לאקאן ב"קהילה המוכחשת". בלנשו מתייחס לדיראס גם בטקסטים אחרים שלו (The Infinite Conversation). כך שיש לא מעט קשרים וקשירות בין דיראס, בלנשו ולאקאן. לא אוכל להתייחס לכולם היום, לכן נתמקד תחילה ב-récit של דיראס, ואחר כך בהתייחסות של בלנשו לסיפור, ובהתענגות ובאין-יחס-מיני על פי לאקאן.
הסיפור מתאר מערכת יחסים בין זוג, גבר ואישה חסרי שם, שעורכים חוזה כלכלי, חוזה של חליפין, שלפיו הם חיים יחד מספר ימים או שבועות. בתחילת הטקסט מסופר שהגבר פונה לאישה ומבקש ממנה "לנסות לאהוב". הוא רוצה ללמוד לאהוב אישה משום שהוא מעולם לא אהב אישה ומעולם לא השתוקק לאישה. האישה בסיפור מסכימה שהגבר ינסה ללמוד לאהוב אותה או באמצעותה. היא מסכימה לעסקה, אבל תמורת שכר הולם. הגבר מציב לאישה תנאים שונים ומשונים: היא צריכה לשתוק ולא לדבר, והיא צריכה להיות זמינה תמיד לסיפוק צרכיו ומאווייו, בין אם היא רוצה בכך ובין אם לאו. הוא מבקש ממנה להתמסר לו כליל, "כמו שהנזירות מתמסרות לאלוהים." האישה מסכימה לתנאים הללו ומעלה את המחיר. הגבר מסכים לסכום שהיא מציבה. היא מגיעה מדי לילה לחדרו שרק חומה מפרידה בינו לבין הים.
הטקסט דחוס מאוד. הוא נראה פשוט, אבל הוא מלא במסמנים שכורעים תחת עומס סמלי. נעמוד רק על כמה מהמסמנים האלה לפני שנפנה לניתוח של בלנשו בספר על הקהילה. נעמוד על כמה מסמנים כאלה שאטען אותם בקריאה "בלנשואית" ו"לאקאניאנית": הים, החומה, הלילה, השינה, המבט וההצגה-לראווה וחוזה החליפין.
ים, מים, נזילוּת נקשרים בתרבות המערבית לנשיות. כבר מהתיאוריה של גָלֶנוֹס במאות הראשונות לספירה שייחסה לנשים מזג קר ולח ולגברים מזג חם ויבש, ועד בכלל. (ראו על כך למשל את עבודתה של לוס איריגַרַיי). זה מתקשר גם לתיאורי הגוף של elle, של הדמות הנשית בסיפור: גוף חלק, נטול שיער, גמיש, פלואידי, צמיג כמו גומי, שיכול להתרחב ולהתכווץ, והוא בכל זאת מעורר התנגדות כשחודרים אליו (כמו ש"אתה\אתם" או הגבר בסיפור מתאר זאת). הים הוא כוח טבע. הוא יכול לסמל את התשוקה האינסופית של האישה, שהיא לא רק desire אלא גם passion, כלומר שמלווה בייסורים, בהתענגות. זו התענגות מסתורית, שאפשר לקשור אותה להתענגות האחרת שעליה לאקאן מדבר בסמינר 20, כהתענגות שאי אפשר לדבר עליה, שאי אפשר לדעת עליה דבר, ושגם מי שחווה אותה, לא יכולה לדבר עליה ולא לדעת עליה. כך לאקאן כותב בסמינר 20 על ההתענגות האחרת:
"היא, יש לה התענגות משלה, אותה היא שאינה קיימת ושאין לה שום משמעות. היא, יש לה התענגות משלה אשר היא עצמה אולי אינה יודעת עליה דבר מלבד זה שהיא חווה אותה – את זה היא יודעת. היא יודעת את זה כמובן כשזה קורה. זה לא קורה לכולן" (סמ' 20, עוד, 92-3).
ודיראס:
"היא מסתורית יותר מכל הוודאויות החיצוניות שנודעו לך עד כה. כן, לעולם לא יהיה לך מושג, לא לך ולא לאיש, לעולם לא, כיצד היא רואה את העולם ואותך, את גופך ואת רוחך, ואת המחלה שלדבריה אתה חולה בה, ומה היא חושבת על כל אלה. היא עצמה אינה יודעת. היא לא תשכיל להגיד לך, ולא תוכל ללמוד ממנה דבר" ("מחלת המוות", תרגום: אביטל ענבר, עמ' 103).
"Elle est plus mystérieuse que toutes les évidences extérieures connues jusqua-là de vous. Vous ne sauriez jamais rien non plus, ni vous ni personne, jamais, de comment elle voit, de comment elle pense et du monde et du vous, et de votre corps et de votre esprit, et de cette maladie dont elle dit que vous êtes attaint. Elle ne sait pas elle-même. Elle ne saurait pas vous le dire, vous ne pourriez rien en apprendre d'elle."
הפסקה של לאקאן גם היא דחוסה מאוד. לאקאן חוזר על המילה "היא" – וכך גם מכונה הדמות הנשית בסיפור של דיראס. זו "היא" חסרת שם משום שהיא תמיד האחרת. הפסקה הזו על ההתענגות האחרת קשורה לנוסחאות הסקסואציה של לאקאן. בנוסחאות הסקסואציה לאקאן מציג שתי עמדות לוגיות שקשורות באופן שבו סובייקטים מתענגים. הסובייקט כפוף למסמן. הוא והיא כפופים לתרבות, לסדר הסמלי, לחוק שהוא בעצם הטאבו על גילוי עריות. כלומר מלכתחילה סובייקטים לא יכולים להתענג התענגות טוטאלית, שלמה, ולא יכולים להתאחד עם האחר בהתענגות כזו. זה בלתי אפשרי וזה מעולם לא היה אפשרי, משום שהסובייקט הוא מראשיתו סובייקט שחסר לו, סובייקט מסורס מיסודו. השפה הייתה כאן עוד לפני האדם, וכשאנו נולדים, אנו נולדים לתוך סדר סמלי ולתוך השפה שהייתה כאן לא רק לפנינו, אלא גם לפני ההורים שלנו ולפני ההורים שלהם… . כולם כפופים לסדר המסמני והסמלי וזה נכון לגברים ולנשים גם יחד. כולנו תחת החוק, או בהקשר של נוסחאות הסקסואציה, כולנו תחת הפונקציה הפאלית. הפאלוס הוא לא סימבול של איבר המין הגברי – הפאלוס הוא מסמן. וכמסמן הוא עצמו כבר מצוי בחסר, במינוס. זהו מסמן של הברית של הסובייקט עם החוק, עם הסדר הסמלי.
ההתענגות של גברים ונשים כפופה לחוק, אבל לאקאן מציג שתי עמדות לוגיות ביחס לכפיפות הזו או ביחס להתענגות: העמדה האחת (שלאקאן מכנה אותה זו של הגבר) היא זו שבה כל הסובייקטים כפופים לפונקציה הפאלית, אבל מכיוון שכל כלל מיוסד על יוצא מן הכלל, אזי ישנו אחד שלא כפוף לפונקציה הפאלית. אפשר לתת כדוגמה את המיתוס של פרויד בטוטם וטאבו שבו האב הקדמון של השבט היה לוקח אליו את כל נשות השבט, עד שקמו עליו הבנים והרגו אותו ומתוך אשמה חוקקו את חוק החליפין, כלומר כוננו למעשה את הטאבו על העריות. אבל הסיפור של פרויד הוא רק מיתוס שנוצר בדיעבד. בעיקרון, כולם כפופים לפונקציה הפאלית מאז ומעולם, ומי שמוציא את עצמו מן הכלל, ויש כאלה – שאלוהים יעזור לו. ולנו. גם מי שמסוגל.ת להתענג אחרת כפופים לפונקציה הפאלית, אבל, כפי שלאקאן אומר – "לא-כולה". כלומר תחת העמדה הלוגית של "אישה", לאקאן טוען שקיימת האפשרות הקונטינגנטית שגבר או אישה יתענגו, בנוסף להתענגות הרגילה, הפאלית, גם התענגות אחרת, עודפת, שאנחנו לא יודעים עליה דבר, וכשהם חווים אותה, הם לא יודעים עליה דבר. זוהי חוויית קצה. בתור אלה שיש להם אפשרות לחוות את חוויית הקצה הזו – הם מופיעים לא ככלל, אלא כסינגולאריים. לכן כשלאקאן כותב ש"האישה לא קיימת" הוא מתכוון לכך שאין מהות נשית כוללת שאפשר להגדיר כהאישה בהא הידיעה, אלא שכל אחת ואחד הם סינגולאריים, ללא מהות ו"ללא משמעות" (ראו הציטוט), הם לא חלק מן ההוויה היומיומית, לא חלק מן הנוכחות הרגילה – משום שההתענגות האחרת ממסמסת את הסובייקט והופכת אותו לסובייקט החסר שהוא באמת, לשסוע, ללא-אחד, ללא-הכל. ההוויה של סובייקט בהתענגות אחרת היא הוויה מחוררת, הוויה של חֶסֶר עודף (חסר שהוא עודף). כבר אי אפשר לדבר על הוויה במונחים של אונטולוגיה, אלא רק במונחים של פרה-אונטולוגיה או של האונטולוגיה (הניאולוגיזם של דרידה שקושר בין ה-haunting של רוח הרפאים לאונטולוגיה). ההוויה של האישה בסיפור של דיראס היא הוויה של היעדר, או במלים של בלנשו "נוכחות של היעדרות", présence de l'absence. כשבלנשו מתייחס בטקסט שלו לסוף הסיפור של דיראס, לכך שהאישה יום אחד עוזבת את הגבר ונעלמת לבלי שוב, כאילו מעולם לא הייתה, בלנשו כותב ש"היעדרותה מסתירה את היעדרותה" – זאת משום שבמובן כלשהו, היא תמיד הייתה נעדרת, הייתה לה הוויה מסוג אחר, ממין אחר, הוויה אחרת או אחרת מהוויה, כזו שקשורה לים וללילה ולשינה.
לעומת זאת, הגבר בסיפור הוא נוכח. הדברים באים גם לידי ביטוי בכך שהגבר מתואר כ-vous, אתה או אתם (בפניה מנומסת), בלשון נוכח, שהיא במובן מסוים הלשון היומיומית, המוכרת, של יחס חברתי שמתקיים בהוויה הרגילה והיומיומית. לכן אולי הפניה היא לא רק לגבר, אלא גם לכולם, לכל אלה שנמצאים תחת הפונקציה הפאלית בהתענגות הפאלית שהיא הכלל. האישה, לעומת זאת, היא נסתרת, ולכן הכינוי שלה הוא בגוף נסתר, "היא".
אם האישה היא ים, הגבר הוא החומה. אבל יש שתי חומות בסיפור, כשם שיש שתי מיתות. קודם כל, ישנה החומה שמוצבת על ידי ההבדל המיני, שהוא לא בהכרח ההבדל בין שני מינים ביולוגיים או שני מגדרים, אלא הבדל בין שתי סקסואציות או בין סובייקט לאחר. זוהי החומה של האין-יחס-מיני. אין יחס מיני פירושו לא שאין יחסי מין (כי יש לא מעט בעלילה של דיראס), אלא שאי אפשר לאחד שתי התענגויות של שני סובייקטים שונים, או של סובייקט ושל האחר. הם לא יכולים להתאחד בהתענגות. יש בלתי אפשריות מובנית בקהילה האנושית – שני אנשים לא יכולים להפוך לאחד, אלא אם כן מתרחשת מחיקה של האחר על ידי האחד. באופן פרדוקסאלי, זהו האין-יחס-מיני, הבלתי אפשריות המובנית שבהוויה האנושית להיות סובייקט שלם ולהתאחד עם אחר – שבדיוק מאפשרים את הקשר האנושי ואת כינון הקהילה. חוסר האפשרות להתאחד בהתענגות מאפשר ריבוי ואחרויות.
למעשה, זוהי הטענה של בלנשו ב-The Unavowable Community. הקהילה היא תמיד במצב של היעדר, של בלתי אפשריות. פרדוקסלית, מה שמאפשר קשר אנושי של אהבה ושל ידידות הוא החומה או האין-יחס-מיני או אי-המספיקות והסופיות שמאפיינות כל סובייקט, ושלא יכולות להיות מושלמות ולהיסתם על ידי האחר. בלנשו מצטט את בטאיי:
"A being, insufficient as it is, does not attempt to associate itself with another being to make up a substance of integrity" (UC, 5).
הסובייקט מאותגר ללא הרף על ידי האחר, האחר מפריע לסובייקט, שורט ופוצע את הווייתו, מונע ממנו לחזור לעצמו ולהיות אחד שלם. ההוויה של הסובייקט מתערערת על ידי האחר. וזוהי הסופיות והחלקיות והחשיפה של סובייקטים לאחרוּת שמזמנות את הקהילה. כשמופיעה קהילה, זוהי הגחה של הממשי, אירוע בלתי אפשרי שמתרחש. הקהילה אצל בלנשו מובנת כהתנסות, כחוויה, לא כפרויקט או כמשהו שעובדים למענו, אלא כמשהו שעוברים, כהתנסות לא-רצונית, כאירוע שעובר על הסובייקט ושהסובייקט פסיבי ביחס אליו. כבר כאן אפשר למצוא את הקשר בין הקהילה לבין האהבה. אי אפשר ללמוד לאהוב. אי אפשר "לנסות" לאהוב. אהבה היא לא משהו שאפשר לתכנן, לעבוד למענו, היא לא תוצאה של עשייה ושל בנייה, היא לא פרויקט ולא מבצע שיוצאים אליו. בלנשו, לאקאן ודיראס ידברו על האהבה כעל אירוע, כעל "משגה בלוגיקה של היקום" \ "שבר פתאומי בהיגיון של העולם". משגה \ שבר בלוגיקה הפאלית, חריגה עודפת ביחס להתענגות הפאלית, אשר צמודה להופעה של האחר, להתגלות של אחרות שמפרה את הזהות של הסובייקט ולא מאפשרת עוד לסובייקט להיות זהה לעצמו. הפרעה שמולידה את הסובייקט כסובייקט שמכונן על שסע, על חלקיות ועל חסר. האירוע – ההתגלות של האחר, של האהבה או של הקהילה – לא מופיע בזמן ההיסטורי הרגיל, אלא בזמן לוגי שהוא גם פרה-אונטולוגי.
"אתה שואל כיצד יוכל רגש האהבה להתחולל. היא משיבה: אולי משבר פתאומי בהיגיון של העולם. היא אומרת: ממשגה, למשל. היא אומרת: לעולם לא מכוח הרצון (114)."
"Vous demandez comment le sentiment d'aimer pourrait survenir. Elle vous répond : Peut-être d'une faille soudaine dans la logique de l'univers. Elle dit: Par exemple d'une erreur. Jamais d'un vouloir."
החומה – un-mur – מאפשרת את האהבה – amour. האין-יחס-מיני שמתגלם בחלקיות הבלתי ניתנת לפיצוי של כל סובייקט, מאפשר הופעה של הקהילה, של קהילה שיש בה ידידות וגם של קהילת האוהבים. חוזה החליפין שנעשה בין הגבר לאישה בסיפור של דיראס הוא באופן מפתיע ביטוי לחומה ולאין-יחס-מיני הזה. הוא מה שיוצר את הקשר בין הגבר לאישה – קשר שהוא כושל, מפוספס מראש, משום שאי אפשר לכפות ולהעיר ולעורר את האהבה עד שתחפץ, אי אפשר לקנות אהבה ולאהוב על פי רצון או כוונה של מישהו.י, גם משום שהגבר לא אוהב או לא מצליח לאהוב את האישה בסיפור (וגם לא בטוח שהיא אוהבת אותו, כותב בלנשו). הקשר המסוים הזה כושל באופן מיוחד, אבל כל קשר מיוסד במובן כלשהו על כשל, כשל שגם מאפשר קשר. החוזה הכספי מונע מהאישה להתמסר לגבר לחלוטין, כך היא יכולה להיות לא-כולה שלו. הוא גם מציב חומה להתענגות האינסופית שלה. הוא מאפשר לה לא להיבלע ולא להתמסר לחלוטין, ולמרות הקשר הכושל שמתפתח, החליפין הכספי מהווה בכל זאת הזדמנות לפתח קשר. אנחנו לא יכולים לדעת מראש כיצד קשר כלשהו יתפתח.
כאמור, יש חומה נוספת בסיפור: זוהי החומה של מחלת המוות. כשם שיש שתי חומות, יש גם שתי מיתות. בנוגע לשתי המיתות, אני אביא את הפרשנות של בלנשו, ובעקבותיה, את הפרשנות שלי. מחלת המוות האחת היא זו של הגבר, שלא מצליח לאהוב. הקריאה של בלנשו בנובלה מושפעת, לדעתי, מלוינס. בלנשו כותב שהפניה של "אתה\אתם" לא רק מזכירה הוראות של במאי לשחקן – דיראס אכן חשבה על מעין מחזה, כזה שלא ימסור את הטקסט באופן של ייצוג, אלא כאירוע תיאטרלי – היא מזכירה הוראות של הבמאי הגדול, אלוהים, כאשר ה"אתה" מופיע כנבואה וכציווי בעת ובעונה אחת. זהו גם גורל וגם ציווי. הגורל הוא הגורל האנושי של האדם ללכת לעבר הבלתי נודע, ללכת לעבר האחר, כמו בציווי של אלוהים לאברהם – "לך לך…". אבל זהו גם ציווי, והציווי הוא ציווי להיענות לקריאה של האחר. בתחילת החלק השני של הקהילה המוכחשת (La communauté inavouable ), שבו בלנשו מדבר על הסיפור של דיראס, הוא מצטט כאפיגרף את דבריו של ז'אן לוק ננסי. ננסי כתב באותה שנה (1983) ספר בשם La communauté désoeuvrée; The Inoperative Community (הקהילה שלא עובדת) והטקסט של בלנשו הוא תגובה לטקסט של ננסי ולביקורת של ננסי על בטאיי. הציטוט של ננסי הוא:
"The sole law of abandonment, like the law of love, is to be without return and without recourse." (UC, 29)
"החוק היחיד של הנטישה, בדומה לחוק של האהבה, הוא להיות ללא חזרה וללא מפלט". הלחם שאנו שולחים על פני המים לא חוזר אלינו ברוב הימים. אנחנו מבזבזים למען האחר או מעניקים את החסר שבנו לאחר ללא תמורה וללא החזר. אין כאן נתינה, אלא נטישה של הסובייקט, היפרדות מן הזהות שלו לעצמו. יש כאן ספק ציווי ספק נבואה (שמופנים לגבר בסיפור, ולכל סובייקט באשר היא) ושאומרים "לך לך, ואל תחזור, אחרי שפגשת את האחר, אתה כבר לא יכול לחזור אל עצמך, אל מי שהיית קודם, אין דרך חזרה ואין מפלט."
מחלת המוות של הגבר, בעיני בלנשו, היא שהוא לא נענה לציווי, עד שכבר מאוחר מדיי. בלנשו בכל זאת נותן לגבר בסיפור את הקרדיט שהוא "מנסה" – הוא מנסה לצאת מתוך עצמו ולאהוב. למרות שהניסיון נכשל, והגבר סובל ממחלת המוות של חוסר היכולת לאהוב ולהכיר באחר, עצם הניסיון אומר שבמובן מסוים, "אתה" (הגבר) לא יכול להיכשל. כפי שנראה, הגבר הזה עובר שינוי מסוים, אבל רק אחרי ש"היא" עוזבת.
עבור הגבר בסיפור, המפגש עם האישה – לא בהכרח האישה כמגדר או כמין, אלא האישה כאחרת מן ההוויה, כ-האחר.ת ביחס לעמדה של הגבר בסקסואציה – הוא מפגש ראשון. הוא מעולם לא פגש את האחר, כותב בלנשו, משום שהוא תמיד שכן במחיצת הדומים לו, במחיצת גברים שהיו העתקים שלו-עצמו. "אתה" הוא בעצם מעין נרקיס שמעולם לא יצא מהביצה ושגם לא מסוגל להכיר בכך שהבבואה שלו היא כבר אחרת: כל מה שהוא רואה במראה או מה שמשתקף לו במים הוא בבואה שלו. מחלת המוות היא חוסר היכולת להכיר באחר שמעבר לעצמך. [אנקדוטה קטנה: בלנשו רומז על כך שהגבר הוא הומוסקסואל. דיראס כעסה על בלנשו על כך שלטעמה, הוא לא הדגיש מספיק שהגבר בסיפור הוא הומוסקסואל. לאור זאת, היו מי שהאשימו את דיראס בהומופוביה. ההיתקלות באינפורמציה הזו בלבלה אותי בהתחלה, אבל אחר כך חשבתי שב"הומוסקסואליות" דיראס אולי לא מתכוונת בהכרח ליחסי אהבה בין גברים, אלא לסוג של יחס שבו אדם לא מצליח לראות בזולת את האחר, מצב שבו היחס החברתי מושתת על הומוגניזציה. למעשה, כבר בלנשו רומז על כך כשהוא כותב שההומוסקסואליות איננה מחלת המוות, אלא היא אמצעי מלאכותי-משהו שמסייע למחלת-המוות של הגבר להופיע].
הטענה שלי, בעקבות דיראס, בלנשו ולאקאן, היא שהגבר בסיפור עדיין לא נולד כסובייקט. כדי להיוולד כסובייקט צריך להקריב משהו שהוא בלתי-אפשרי מלכתחילה – ההתענגות עם האם, ההתענגות השלמה והמלאה, שהלכה למעשה, מעולם לא התרחשה. כך שפרדוקסלית, הסובייקט לא מקריב כלום, אין הקרבה, משום שלהיות סובייקט הוא להיות תמיד-כבר שסוע, תמיד-כבר בחסר. מצד אחר, אנחנו לא מתכוננים כסובייקטים עד שלא מתרחש אירוע – אהבה, פליטת פה, מוות, אקט אנליטי – שקורע אותנו מתוך הזהות השלמה והנינוחה, כביכול, ומכונן אותנו כסובייקטים, כי ההופעה של הסובייקט היא אירוע, כמו ההופעה של האהבה.[1]
כך שמחלת המוות הראשונה היא זו של הגבר שלא מסוגל לאהוב ולהכיר באחר, למרות שהוא מנסה ולמרות שהניסיון מחולל בו שינוי אחרי שהאישה עוזבת. אתייחס לכך בסוף דבריי.
מחלת המוות השנייה, על פי בלנשו, היא זו של התשוקה (passion) האינסופית ושל האהבה שמיוסדת על המוות, שאצל בלנשו הוא ניתן להתפרש כאין-יחס, כבלתי-אפשריות של הקהילה (של הקהילה בכלל ושל קהילת האוהבים בפרט). מחלת המוות הזו של אהבה שמבוססת למרות הכל על האין-יחס-מיני, על הבלתי-נגישות והסתימות, מיוחסת לאישה בסיפור. מחלת המוות שהאישה נגועה בה היא זו של התפוררות הסובייקט והפירוק שלה בהתענגות האחרת, העודפת. האהבה היא עזה כמוות, וגם מסתורית וסתומה ובלתי ידועה כמו המוות.
האישה נשארת מסתורין לא מפוענח עבור הגבר, שלא מצליח לכבוש אותה לחלוטין, לא מצליח לדעת אותה עד הסוף, ולא עולה בידו לאהוב אותה. הוא בוכה על עצמו מרוב תסכול, משום שלא עולה בידו לאהוב, וזה מוליד בו אגרסיות ופנטזיות אלימות להרוס את האישה הזו, להתעלל בגופה ולהרוג אותה, לחסל את האחרת הזו שאותה הוא לא מצליח לדעת ולאהוב ולהפוך למובנת ולממש את בעלותו עליה. אם הוא לא יכול לדעת אותה עד הסוף, הוא מעדיף שהיא לא תהיה, שתמות.
מוטיב המבט וההצגה-לראווה. "מחלת המוות" מלא בדימויים, במבטים, בדמעות ובמה שאני מכנה "הצגה-לראווה". לאקאן דיבר על המבט כאובייקט א קטנה, כמה שנבדל מן הראיה. המבט איננו רואה, הוא מביט. האישה מתוארת כבלתי ניתנת לראיה. היא זו שכמה שהגבר לא יתבונן בה, הוא לעולם לא יוכל לראות אותה במלואה. ברגע מסוים הגבר מבין לראשונה שאפשר לא לדעת מה העיניים רואות (104). המבט, אם כן, קשור בידיעה. הוא לא יכול לראות אותה עד הסוף כשם שהוא לא יכול לדעת ולהבין (אותה) עד הסוף, כפי שאי אפשר לראות, לדעת ולהבין את אלוהים. באישה יש מן האלוהי, כלומר יש בה – כאחרת – מן הבלתי אפשרי הממשי. וזהו ה"דבר", מה שפרויד ולאקאן מכנים das Ding, שנחשף ומוסתר בעת ובעונה אחת בשעה שהאישה מגלה את מערומיה ואת מבושיה, כמו באותה סצנה ידועה מתוך "מאדאם אדוארדה" של בטאיי, כשהיא חושפת את מבושיה ואומרת למספר שהיא אלוהים. הדבר נחשף ונסתר בעת ובעונה אחת, אי אפשר לראות ולהבין אותו, אבל משהו ממנו מתגלה בדימוי הספרותי או האמנותי. במקום אחר, נכתב שהיא מתבוננת בגבר גם כשהיא לא בהכרח מסתכלת עליו (105). זה מתקשר לאופן שבו בלנשו מדבר על הדימוי כעל מבט ריק שמתבונן בצופה או בקוראת. ללא ספק, יש בזה מן המאיים, מהמצמית, ובעת ובעונה אחת מן המקסים, המכשף והמהפנט. הדימוי מגלה ומסתיר את ה"דבר" הממשי; הייתי אומרת שהדימוי אצל בלנשו הוא הסמבלנט או האובייקט פטיט א אצל לאקאן. זה מה שמסתיר את החור שהוא בממשי, ומה שדרכו החור יכול כמעט להתגלות.
הדמעות (הגבר מתואר כמי שבוכה הרבה, שמזיל דמעות) גם הן חלק מאותו אינדקס של מסמנים ושל דימויים שקשורים במבט. הדמעות מטשטשות את הראיה, כלומר את ההבנה ואת הידיעה האובייקטיבית (אפשר אולי להניח שההתדרדרות של הידע האובייקטיבי לעבר השכחה ואי הידיעה מאפשר ידע אחר, ידע בלתי ידוע של ההתענגות). הן מאפשרות את המבט שבו הממשי כבלתי אפשרי מתגלה ונסתר. הדמעות גם מתקשרות לאינדקס של כל מה שנזיל וזורם: דם, זרע, נוזלי גוף וכו', ומתוך כך הן מתקשרות לנשיות, למה שנתפס (בתרבות) כהוויה נשית וחושית או חושנית שגם מפרקת את הסובייקט. הנזילות מפרקת את הסובייקט וממוססת אותו: את הזהות שהיא תמיד-כבר זהות מינית. זו הסיבה לכך שהגבר בסיפור כל כך מאוים מן האישה: היא מפריעה את הזהות שלו, היא מאיימת על שלמותה ועל האימננטיות שלה. לכן גם כשהוא בוכה, הוא בוכה על עצמו – הוא נזהר שלא להתפרק. הבכי הוא ביטוי לאיום בפירוק הסובייקט, אבל הגבר הזה כביכול מעלה גירה, ניזון מדמעותיו שלו. הדמעות שהוא שופך הן לא למען האחר, אלא הוא בוכה על עצמו. הוא בוכה על חוסר היכולת שלו לאהוב, כלומר לקחת את הסיכון ולהפוך לסובייקט חסר ומשוסע.
הנה כמה דוגמאות לאופן שבו בלנשו מתאר את האישה בנובלה:
"במובן מסוים, היא היחידה שקיימת" (36) – משום שההוויה שלה כל כך אחרת, כל כך חלשה ועוצמתית בעת ובעונה אחת, מרוחקת מן ההוויה היומיומית של הפעולה ושל הפרויקטיביות שאותה מייצג הגבר. היא היחידה שקיימת גם משום שהגבר לא חי. הוא מעולם לא היה חי (כך בלנשו ודיראס), הוא ממית כל אפשרות של אירוע, של חיים, של אורגזמה, של תשוקה, של שמחה, של אהבה. הוא לא נולד כסובייקט, ולכן הוא תמיד-כבר מת.
"היא" כל כך ייחודית וסינגולארית שאין לה שם, "לא כל כך משום שהיא אנונימית, כמו משום שהיא כה מרוחקת מכל שם שעשוי להלום אותה" (37)
היא חשופה לאלימות, עירומה באופן שהוא מעבר לכל עירום קונקרטי, "אבל בדיוק בשל החולשה שלה, בגלל שבריריותה, אי אפשר להרוג אותה" (37)
וכאן בא גם ציטוט מתוך הנובלה של דיראס:
"אתה סוקר את הצורה, ומגלה בעת ובעונה אחת את עוצמתה השטנית, את שבריריותה המתועבת, את חולשתה, את כוחה הבל-ינוצח של החולשה שאין לה אח ורע (107)."
"Vous regardez cette forme, vous en découvrez en même temps la puissance infernale, l'abominable fragilité, la faiblesse, la force invincible de la faiblesse sans égale."
היא בלתי נתפסת, חומקת, בלתי ניתנת לידיעה, לא משנה כמה הגבר חודר אליה, הוא לא מצליח לדעת אותה. הוא רואה והוא עדיין עיוור, לא יודע מה הוא רואה. בלנשו שם לב לכך שהקיום של אישה זו הוא קיום של שינה מתמדת. זוהי שינה מסתורית, שאי אפשר לחדור אליה, שאי אפשר להעיר: "מה תעירו ומה תעוררו את האהבה עד שתחפץ". היא ישנה ולבה ער. ("אני ישנה ולבי ער" הוא פסוק מתוך שיר השירים). היא ישנה אבל היא חיה (בניגוד לגבר, שמת). השינה מבטאת את המסתורין הבלתי חדיר של האישה. היא בלתי נתפסת בפסיביות שלה, שאיננה ההיפך מאקטיביות, אלא אותה פסיביות שבה אנחנו מונחים ולא מניחים; שבה אנחנו השיר שנפלט כמסמן לא מודע, ולא המשורר. הפסיביות של האירוע, של החוויה שמפתיעה ולוכדת וממוססת את הסובייקט, של מה שבלנשו מכנה désoeuvrement, unworking, היעדר-עבודה או היעדר פונקציונליות. היא נמצאת מחוץ לפונקציונליות היבשה וחסרת הלחות והחיים, מחוץ למאמץ ולפרויקט של החיים היומיומיים שהגבר שרוי בהם ומת בתוכם. הגבר לא יכול לדעת אותה עד הסוף. היא לא-כולה שלו, ההתענגות האחרת שלה לא ידועה, גם לא ידועה לה-עצמה – זה מה שמבטאת השינה.
בסמינר 20 לאקאן מדגים את חמיקתה של זו שנמצאת בעמדה של התענגות אחרת כשהוא מביא למשל את הסיפור על אכילס והצב. לאקאן מחליף את הצב בבריזאיס, ה-trophy או שלל המלחמה שאכילס קיבל על פי האיליאדה. וכך לאקאן כותב: "כאשר אכילס פסע צעד וזינק לעבר בריזאיס – היא כמו הצב – היא התקדמה מעט מפני שהיא אינה-כולה, אינה כולה שלו. יש כאן שארית. אכילס צריך לפסוע צעד נוסף, וכן הלאה וכן הלאה" (סמ' 20, 14) עד אינסוף. הוא יכול לפגוש את האישה רק בנצח. כך גם הגבר בסיפור מבקש לתפוס ולדעת את האישה כולה ונכשל תמיד. הוא לא מצליח לראות אותה, לא מצליח לדעת אותה (על אף שהוא מתפקד היטב מבחינה מינית) ולא מצליח לאהוב אותה. כך בלנשו:
"If the woman is sleep, her passivity a welcoming, an offering, a surrender — and yet, in her excessive fatigue, such that she alone really talks — he, who is never described, never seen, is always coming or going, always in action in front of this body he looks upon in unhappiness, because he cannot see all of it, its impossible totality, all its aspects; though she be a closed form only in as much as she escapes the summons, she escapes what would turn her into a graspable whole, a sum that would integrate the infinite and thus reduce it to an integratable finite." (UC 39)
סיכום ביניים: המוות האחד הוא חוסר היכולת של הגבר לאהוב, האהבה שנמנעת ממנו, חוסר יכולת שאופייני לגבר המסוים הזה, שכאמור טרם נולד כסובייקט. סוג המוות השני הוא זה של האישה שהתשוקה שלה עזה כמוות, עד כדי כך שהיא ממוססת ומפרקת את הסובייקט. וישנו גם המוות (מוות שלישי) בצורה של האין-יחס-מיני, המחסום או החומה שמונעים אחדות של שתי התענגויות, אבל מאפשרים קשר אנושי מסוים.[2]
למרות שהגבר מת בעודו בחיים, בלנשו מעניק לו קרדיט. הגבר בכל זאת מנסה. הוא מחפש לאהוב. הוא מבקש לצאת מתוך עצמו ולהכיר את האחר, הוא נכשל, לא רק משום שהוא לא מבין שהאחר והאהבה הם התגלות, הם אירוע שנוחת עלינו באופן בלתי-צפוי, מתוך סדר או מתוך זמן אנ-ארכי, אקסטמפורלי שהגבר בסיפור כלל לא מסוגל לתאר לעצמו, אלא גם משום שאפילו הוא היה סובייקט, הוא היה נכשל לדעת את האחר עד הסוף, וזאת משום שהאחר.ת היא בלתי ניתנת לידיעה מלאה ולסיכום טוטאלי.
לאחר שבלנשו הילל את מסתוריותה של האישה ואת כישלונו של הגבר לדעת אותה, הגישה שלו מתהפכת מעט. זה שאוהב, זה שמבקש למרות הכל להיוולד כמו נרקיס שיוצא מן הביצה, "קרוב לאותה אבסולוטיות שהוא מוצא בכך שאינו מוצא אותה" (39). האינסומניה של זה שמחפש לאהוב, זה שעֵר לנוכח זו שישֵנה, הופכת אותו לראוי יותר (שם).
לקראת הסוף בלנשו גם כותב על האישה בסיפור ועל התשוקה הנוראית והאינסופית שהיא מייצגת. היא מייצגת, כותב בלנשו (45-46), לא את אפרודיטה השמימית, אלת האהבה, ולא את אפרודיטה הארצית והפופולארית, אלא את אפרודיטה הכתונית (Chtonic), אלת אהבה שהיא גם אלת שאול, שמצווה מוות. שהתשוקה שלה היא תשוקה הרסנית, תשוקה עד המוות. בלנשו כותב זאת ביחס לאחת האמירות של האישה לגבר. היא שואלת אותו: "החשק להיות על סף הריגתו של מאהב, לשמור אותו לעצמך, רק לעצמך, לקחת אותו, לגנוב אותו בניגוד לכל החוקים, בניגוד לכל שררות המוסר, אינך חווה את זה, מעולם לא חווית את זה?" (111-12)
"l'envie d'être au bord de tuer un amant, de le garder pour vous, pour vous seul, de le prendre, de le voler contre toutes les lois, coutre tousles empires de la morale, vous ne la connaissez pas, vous ne l'avez jamais connue?"
הסיום:
הטקסט של דיראס מצביע על סיום אמביוולנטי:
"במהרה מאוד אתה מרפה, אינך מחפש אותה עוד, לא בעיר, לא בלילה, לא ביום. ואף על פי כן כך היה לאל ידך לחוות אהבה זו בדרך האחת והיחידה הפתוחה בפניך, לאבד אותה לפני שהתחוללה" (115).
"Très vite vous abandonnez, vous ne la chercher plus, ni dans la ville, ni dans la nuit, ni dans le jour.
Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu'il soit advenu."
האובדן הזה, בלנשו כותב, לא נובע מכישלון סיפור האהבה המסוים הזה. הוא מצביע על הכשל הכללי ועל הבלתי אפשריות של קהילת האוהבים באשר היא. הוא נובע מכך ש(ברוח לוינס), האחר לא סינכרוני עם הזמן שלי, הוא מופיע בזמן אחר, זמן שאני מחמיצה תמיד. כדי שהאהבה תתאפשר, היא צריכה להיות בלתי אפשרית ומוחמצת מלכתחילה. המודוס של האהבה, בדומה למודוס של הקהילה, הוא תמיד עתידי. אבל בה בעת, באופן פרדוקסלי, הוא תמיד-כבר התרחש באיזשהו עבר.
האם נוצרה קהילת אוהבים בסיפור הזה? בלנשו טוען שלא רק למרות, אלא גם בגלל שקהילת האוהבים בסיפור הזה ובכלל לא הייתה אפשרית – היא בכל זאת נוצרה. מצד אחד, האישה המסתורית, השיפוטית להחריד (לדברי בלנשו), שבכל זאת נפתחת בפני הגבר שלא מצליח לאהוב אותה, ושבכל זאת מגלה איזו מידה של תשוקה כלפיה. מצד שני, הגבר, שמת עוד לפני שהוא נולד ושכפי שנאמר בטקסט, זה לא שהיו לו חיים למות מהם – ושאולי הוא לא כל כך מת, כי משהו בכל זאת קורה לו במהלך הסיפור: הוא מתחיל לדבר עם האישה, מנסה לספר לה על עצמו, על ילדותו (והיא אגב דוחה את הסיפור בטענה שהיא כבר שמעה כמוהו) – השניים האלה שהם כמו מפתח ומנעול של שתי דלתות שונות, בכל זאת קורה ביניהם משהו. מתכוננת קהילה של אוהבים לרגע אחד – "קהילה לאלה שאין להם קהילה" (בטאיי) – ואז נעלמת כלעומת שבאה, כאילו לא הייתה מעולם, למרות ומשום שהיא התרחשה.
בלנשו טוען שהגבר שבסיפור לא חוזר לעצמו אחרי שיום אחד האישה עוזבת. היעדרותה נוכחת בגבר, היא השאירה בו סימן. לבסוף אם כן, על אף שהקשר בין השניים לא נראה מבטיח, נוצרה קהילת אוהבים ואפשרות לעשות משהו עם האין-יחס-מיני עבור הגבר שאולי נולד לבסוף כסובייקט, כלומר שהאחרות נתנה בו את אותותיה.
הערות:
[1] כרכתי את הופעת האהבה עם הופעת הסובייקט, אבל בעקבות בלנשו נכון יותר אולי לכרוך את הופעת האהבה עם הופעת האחרות. כשאני חווה התאהבות, זוהי התנסות שלא מאפשרת לי לחזור אל עצמי. אני מחוץ לעצמי באהבה (כאן גם חוויית האהבה כפי שבלנשו מתאר אותה מתקשרת להתנסות הפנימית של בטאיי, שהחלק הראשון של הטקסט על הקהילה מתייחס בעיקר אליו).
[2] בלנשו מציין בהערה את "שתי המיתות" שמופיעות ב"מעבר לעקרון העונג" של פרויד: האחת, היא המוות כאנטרופיה, כמכוון להומוגניות ולזהות חסרת הבחנות. השנייה, המוות שמעבר לעקרון העונג, הגורם ההטרוגני שמפריע את ההומוגניות.
ביבליוגרפיה:
Blanchot, Maurice. The Unavowable Community. Translated by Pierre Joris. Station Hill P., 1988.
דיראס, מרגריט. "מחלת המוות." בתוך עיניים כחולות שיער שחור. תרגום: אביטל ענבר. ספריית מעריב, 1988.
לאקאן, ז'אק. הסמינר ה-20 (1972-73): עוד. תרגום: יורם מירון ואח'. רסלינג, 2005.
