הסינטום: החטא והחסד

אני מביאה כאן הרצאה שנשאתי אמש בערב עיון בעקבות סמינר 23 של לאקאן, הסינטום (או הסינט-הום). ההרצאה היא פרי עבודה וקריאה משותפות בסמינר זה עם חברותי לפורום "עוד". את הרצאותיהן של אנה גלמן, בינה ברגמן, תרצה אולמן ורקל רומברג ניתן למצוא כאן.

 

הסינטום: החטא והחסד

 

בפרזנטציה זו אני מבקשת לקשור את הסינטום  (SINTHOME) למובן של הרכיבים האטימולוגיים, ההומונימיים והאנגרמטיים שלו: החטא (sin) והקדושה או החסד; הקדוש או החסיד (saint, saint homme, Saint Thomas Aquinas).

1) החטא: חטא הכתיבה. מקור הביטוי מצוי ככל הנראה ביחסם של חז"ל לתרגום השבעים – למלאכת התרגום של התנ"ך ליוונית על ידי שבעים ושניים זקנים יהודים במאה השנייה לפנה"ס. חז"ל לא ראו בעין יפה את תרגום התנ"ך ליוונית, וכך נוצר כנראה הביטוי "חטא הכתיבה" שהיה למעשה "חטא התרגום".

"תרגום" לא בלתי קשור ל"כתיבה", כפי שלימדנו ולטר בנימין במסה "משימתו של המתרגם": המתרגם לא אמור להעביר את התוכן שבשפת המקור לשפת התרגום, אלא לחבר את שתי לשונות התרגום (את השפה שממנה מתרגמים ואת השפה שאליה מתרגמים) ל"מקור" מיתי היפותטי של השפה הטהורה, של "לשון הדברים." לשון הדברים נהרסה ונשתברה לאינספור חלקים, ועל המתרגם לחבר את שלוש השפות לטקסט אחד. התרגום הוא מכאן מעשה תצרף, מעשה יצירה.

כך או כך, את המפתח להבנת הביטוי "חטא הכתיבה" ניתן אולי למצוא בספרו של אדוארד סעיד על הראשית (Beginnings: Intention and Method). סעיד טוען שהמסורת המערבית של הרומן שונה לגמרי מן המסורת הערבית. האיסלם רואה בעולם עובדה מוגמרת שאין להוסיף עליה ואין לגרוע ממנה. המילה "heresy" (כפירה, חילול השם) בערבית סינונימית לפועל  "לחדש" או "להמציא" (to innovate) ו"להתחיל" (to begin).[1] לפיכך עד המאה העשרים לערך הספרות הערבית הכילה בעיקר טקסטים שנחשבים לווריאציות של העולם, כגון "אלף לילה ולילה". מנקודת מבט זו, הספרות המערבית היא חטא של ממש: המחבר משתמש בדמיונו כדי ליצור דמויות שמתפתחות, שמתבגרות ושמבקרות את העולם שבו הן חיות. על פי התפיסה המערבית, על שורשיה היהודיים-נוצריים, העולם איננו מושלם ומצריך שיפור ושינוי. זהו כנראה היסוד לכך שהכתיבה היא חטא, הסגת גבול, ניסיון של האדם להיות אלוהים.

תפיסה זו של הכתיבה כחטא עשויה להסביר גם את התעקשותם של המאמינים שאת התנ"ך חיבר אלוהים בכבודו ובעצמו. הטענה שאת התנ"ך כתבו בני אדם היא חילול השם, חילול המקור. ההימנעות מן החטא כה רבה עד שדומה שאלוהים עצמו מבקש להימנע מחילול הקדושה כאשר הוא כותב על עצמו בגוף שלישי ("בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי")… . הקדושה, בדומה ללשון הדברים של בנימין, היא מושג פרדוקסאלי: היא מכוננת על ידי האדם (או על ידי אלוהים שכותב), אבל היא מכוננת כקונסטרוקציה טרנסצנדנטלית, בלתי ניתנת להכרה. היא דומה בכך לשם, לשם שבנה לעצמו ג'ויס – האמן. ג'ויס יוצר את שמו, אבל הוא יוצר שם שהוא אניגמה. יש פרדוקס בהכרזה "אני אמן". באופן מוזר, היה מדויק יותר מצד ג'ויס להעיד על עצמו "כבודו אמן" ולא "אני אמן", כשם שאלוהים מכריז "בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי." ספר בראשית מתחיל באות ב' (בראשית), ה-א', האות, נשמטת. אלוהים לא חפץ לקדם את עצמו, ואילו ג'ויס מקדם את עצמו. ה"כפירה" של ג'ויס, חטא הגאווה או היוהרה שלו, הם גם עמידה מאחורי כל אות שהוא כותב, נטילת אחריות על יצירת ה-א', אקט של ראשית. כך יוצר ג'ויס קדושה מוּעֶמֶת, קדושה שספוגה מלכתחילה במעשה הכפירה האנושי.

בסמינר הסינטום לאקאן מכנה את מעשה היצירה של ג'ויס "כפירה" (heresy – RSI), והוא שואל את ז'אק אובר – Aubert האם ג'ויס לא הציג את עצמו כמשיח (בהרצאה של 10 בפברואר 1976(.  הדיון עם אובר מעלה, ראשית, שג'ויס ככל הנראה ראה בישו משיח מזויף, ושנית, שבדיוקן האמן כאיש צעיר זהו לא המשיח, אלא אלוהים בכבודו ובעצמו שמתואר כאמן. אבל ג'ויס איננו פסיכוטי. הוא לא מאמין שהוא אלוהים בכבודו ובעצמו, אלא רואה את עצמו כאמן. מי שעומד מול המראה ומזהה בה את אלוהים "ההוא", איננו כופר אלא משוגע. כופר הוא מי שיוצר את עצמו כיוצר, מי שמתחיל-מחדש ובורא עולם חדש, שיוצר את הקשר הבורומאי (RSI – heresy) שלו-עצמו.

2) הקדושה והחסד. המילה"sinthome"  מכילה את המלים saint, saint homme  ו- Saint Thomas Aquinas, התיאולוג והפילוסוף שהיווה השפעה מכרעת על ג'ויס בתחילת דרכו. בעקבות לאקאן וג'ויס, אני רוצה לעסוק בקדושה או בחסד כמה שמצוי מעבר לחוק. החוטא הקדוש לא מתנגד לחוק הנורמטיבי, אין הוא עבריין. כל חטאו של האמן הוא שהוא מתענג בקדושה, כאשר הוא עושה טרנסגרסיה של החוק הסמלי שמגביל את ההתענגות.

אלוהים הוא החוטא הראשון משום שהוא הכותב הראשון, הוא מי שכתב את התנ"ך. אבל אלוהים לא מתחיל מ-א' אלא מ-ב', מבראשית. הוא חסר את החוצפה ואת התעוזה של האמן, שהוא אנושי:  saint-homme, שיוצר אחרת, שכופר ביצירה האלוהית, ויוצר משהו משלו עם מה שנתון, עם השפה; שמתחיל מ-א', כלומר מן השפה. "It is not God who has perpetrated this thing called the Universe", כותב לאקאן בסמינר הסינטום (בהרצאה של ה-18 בנובמבר 1975), אין זה אלוהים שביצע את "חטא" בריאת העולם, אלא זהו האמן שחטא, שבורא עולם ויוצר גם את אלוהים המיתי – ואת שברו. לאקאן כותב שאנו מייחסים לאלוהים את "פשע" הבריאה (ראו מוקדם יותר באותה הרצאה – "Does the image that we have of God imply or not that he enjoys what he has perpetrated?"), אולם אלוהים לא קיים, הוא מיתוס, בדומה למיתוס של לשון הדברים. אלוהים הוא המיתוס של האחר של האחר, אבל האחר של האחר אינו אלא חור. ("Since… the Other of the Other, is what I have just defined now as the little hole there", מתוך אותה הרצאה). מכאן שיותר משאלוהים הוא חוטא, אלוהים הוא מי שמכשיר את החטא.

החסד לא קשור לאלוהים שמגלם את החוק, שמצווה עליו ושאוסר על החטא, אלא לאלוהים שמכשיר את החטא. אני פונה כעת לתזה שמופיעה במסה שכתב ישי מבורך, "על ההתנגדות לטוב." (המסה התפרסמה בבלוג זה).

בעקבות ר' צדוק הכהן מלובלין, מבורך מבחין בין שתי דמויות: הצדיק והחסיד. הצדיק מכוון אל ה"טוב", אל תיקון העולם, הנתפס – על פי משנותיהם של ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב ובתורת הקבלה – כעולם במצב של "נפילה", של חסר, או כפי שכותב מבורך, במצב של "אי-הלימה." דרך הצדיקות היא דרך העשייה, הפעולה והתיקון שמבקשים לסתום את החסר, להשיב את המצב "לקדמותו" – לאידיאל פנטזמטי של שלמות, של סדר ושל הלימה. נראה שמרבית המצוות מיועדות לקדם מצב זה של תיקון, של סדר, של הלימה ושל שלווה.

החסיד, לעומת זאת, הוא מי שמשלים עם החסר הקיים בעולם מימים ימימה, עם מצב אי-ההלימה. החסיד מתנגד ל"טוב" שעליו נשען הצדיק: ה"טוב" המבקש "לקדם" את העולם לתיקונו, או להשיב את העולם לקדמותו הפנטזמטית. החסיד פתוח אל העולם בפגימותו וברפיונו, והוא פתוח גם אל אחרים חסרי-אונים – העני, הנדכא, הגֵר והגולֶה. זוהי קבלה של החסר ושל הסירוס של כל אדם (homme) באשר הוא ובאשר היא.

אני מעוניינת לפרש ולהדגיש בהקשר של הסינטום שבין הצדיק לחסיד לא מתקיימת דיכוטומיה של עשייה \ אי-עשייה, של אקטיביות \ פסיביות. בעוד שהצדיק עלול להיות נתון בעשייה קדחתנית שאינה מביאה לבסוף לתיקון, החסיד מחולל שינוי מינימאלי וטקטוני כאחד על ידי ה-savoir-faire, ה"לדעת-לעשות", ה"קונץ" שלו. הכתיבה של ג'ויס איננה כתיבה "צדיקית," מעין כתיבה מוסרנית המבקשת לשפר ולתקן את הטעון תיקון. זוהי גם לא כתיבה "רומנטית", המתרפקת על אידיליות ועל פנטזיות של שלמות. למעשה, בפרק "נאוסיקה" שביוליסס ג'ויס עורך פסטיש סאטירי של הסגנון המתקתק והמוסרני של הרומן הסנטימנטלי ("ערב קיץ החל לאפוף את היקום בחיבוקו המסתורי." כך נפתח הפרק).

הכתיבה של ג'ויס ביוליסס היא כתיבה שמאשרת את החסר ושיוצרת חסר: האנטי-גיבורים הם פגומים, חסרים, "אחרים", מנודים מסביבתם, "לא-יוצלחים". הם לא מגיעים למנוחה ולנחלה, כפי שמורה, בין השאר, הסוף המעגלי של הרומן. השיטוט שלהם בדבלין הוא עקר בסך הכל, לא תכליתי. כך גם הנרטיב: שבור, אסוציאטיבי, שזור הזדרחויות קטנות של אומֵר (dire), של אפיפניות המציצות וכבות.

כתיבה שיוצרת חסר כמוה כבריאה האלוהית על פי ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב והקבלה: אלוהים ברא את העולם מחדש ככלים שבורים והוא לא ראה אותו כ"טוב" בנוסח הצדיקי, אלא כ"טוב מאוד" בנוסח החסידי.[2] הראשית, על פי אדוארד סעיד, יוצרת שבר – שבר לוגי, אונטולוגי ואפיסטמולוגי, ומן הדין שמעשה היצירה כמעשה של ראשית ושל שבר ייתן את ביטויו בעולם.

ג'ויס הוא אמן שלא בורא עולם מושלם, אלא עולם של חטא, חסר וחסד.

 

[1] סעיד, עמ' 81.

[2] המושג "טוב" כשייך לצדיקות והמושג "טוב מאוד" כשייך לחסידות לקוחים ממשנתו של ר' צדוק, על פי מסתו של מבורך. ה"טוב מאוד" שייך לאתיקה שמעבר ל"טוב" ושמעבר לחוק.

שבר אפיסטמולוגי ושבר אונטולוגי: על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש

כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה.  ולטר בנימין

על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש:

short circuit ,parallax ,mise en abyme ("קצר חשמלי"), אנאמורפוזה וניסוי מחשבתי (thought experiment).

במאמר שלי על תראו מי חזר (Er ist wieder da) של טימור ורמש, שאת כתיבתו אני עומדת לסיים בימים הקרובים, אני מנתחת הן את הרומן של ורמש והן את הסרט שנעשה בעקבותיו. הטענה שלי במאמר היא שתראו מי חזר מובנה כפנטזמה במובן הלאקאניאני. אבל בעוד שלא ברור אם הרומן מציע חצייה של הפנטזמה, או לפחות השעיה שלה, ולא רק מציג את הפנטזמה, הסרט מכיל פיתול עלילתי ומבני שממנו עולה האפשרות לחציית הפנטזמה.

פיתול זה מופיע בשימוש בסרט-בתוך-סרט סמוך לסוף הסרט. סרט-בתוך-סרט הוא תחבולה מסוג mise en abyme, אמצעי אמנותי שבו מסמנים או דימויים ויזואליים ששייכים לסיפור המסגרת של הטקסט הספרותי או הקולנועי או לסיפור המסגרת של הציור מושמים במרכז, ב"אינסוף" או ב"תהום" (abyme), מהדהדים את סיפור המסגרת, חוזרים על מסמניו או על דימוייו הויזואליים או משקפים אותם, לעתים תוך כדי שימוש במראָה של ממש. שימוש כזה ניתן למצוא בכמה יצירות אמנות ידועות, כגון Las Meninas של הצייר הספרדי דייגו ולסקס מ-1656. הציור מתאר את הנסיכה אינפנטה מרגריטה, בתם של מלך ספרד ושל אשתו, המוקפת במשרתותיה ובגמדה שלה. בצדה השמאלי של התמונה מופיע ולסקס עצמו מול כָּן ציור גדול. ברקע, במרכז הקומפוזיציה, מוצבת מראה שבה משתקפים מושאי הציור שאינו אלא הקונטקסט, המסגרת והסיבה של ציור הנסיכה: הוריה, המלך והמלכה. הם נראים קטנים עד כי קשה להבחין בהם, אך הם הופכים את ההיררכיה של הציור ושל המופיעים בו, משנים את כיוונו ואת מרכז הכובד שלו. ציור הנסיכה ומלוותיה, מסתבר, אינו אלא חלק מתהליך העבודה על ציור אחר, סיבת הסיבות של הופעתו של ולסקס בבית המלוכה: הציור של המלך והמלכה, שעליו שוקד הצייר בקנווס הנסתר מעיני הצופה. המלך והמלכה עומדים מולו ומשתקפים במראה הקטנה הממוקמת במרכז התמונה, מעל ראשן של הנסיכה ושל המשרתת.

Las_Meninas_01
Las Meninas (עלמות החצר) מאת דייגו ולסקס (Velazquez), ציור שמשתמש באמצעי האמנותי של mise en abime

ה-mise en abyme יוצרת הפתעה לעיני הצופה \ הקוראת, תדהמה, הלם בשל הפרדוקס האינטר-טקסטואלי שלה, אבל יותר מזה, היא יכולה לחתור תחת המסמנים של הטקסט (בסרט תראו מי חזר תחבולת ה-mise en abyme חותרת תחת סיפור המסגרת, חושפת את הפנטזמה כפנטזמה), לערער היררכיות, לשנות כיוון (של פנים וחוץ, למשל), לחשוף את מלאכותיותו של הטקסט האמנותי, ובאופן כללי שאליו אני חותרת כאן, היא מעניקה לנו, בנימה בוטה יותר, בוקס לפנים, מה שנקרא in-your-face.

במהלך הכתיבה על הסרט-בתוך-סרט של וורמש (בימוי: דיויד וננט) כדוגמה ל-mise en abyme, ניסיתי להסביר את שינוי הפרספקטיבה הפרלקטי שמחוללת סצנת הסרט-בתוך-סרט לפנטזמה הנפרשת בטקסט, ונזכרתי בביטוי של ז'יז'ק short circuit (קצר חשמלי). ז'יז'ק יצר סדרת ספרים בתוך ההוצאה לאור MIT שנקראת short circuits, והספר הראשון בסדרה הוא המגנום אופוס של ז'יז'ק, The Parallax View. אז כדי להעמיד דברים על דיוקם קראתי את דברי ההקדמה לסדרה, שבהם ז'יז'ק מסביר מהו short circuit. זהו מושג מפתח אצל ז'יז'ק שמסביר לא רק את התכנים שעליהם הוא כותב, אלא גם את המתודה שלו. short circuit הוא חיבור או חיווט של שתי תיאוריות (או יותר), שני רעיונות, שני מושגים או שני כותבים, אשר לכאורה, אין ביניהם דבר, אבל האיחוד ביניהם, או הסברתו של האחד באמצעות השני, יוצרים מעין קצר חשמלי, הלם, שמחווטים מחדש את מה שידענו על התיאוריות, המושגים או הסופרים הללו, ואת האופן שבו הבנו אותם. כפי שז'יז'ק כותב על הסדרה:

"short circuits" intends to revive a practice of reading which confronts a classic text, author, or notion with its own hidden presuppositions, and thus reveals its disavowed truth. … After reading a book of this series, the reader should not simply have learned something new: the point is, rather, to make him or her aware of another – disturbing – side of something he or she knew all the time. (The Parallax View, ix-x)

ז'יז'ק מביא מספר דוגמאות לחיבורים מקצרים מוצלחים וגם לחיבורים מופרכים ובלתי אפשריים. דוגמה לחיבור-קֶצֶר מוצלח היא האופן שבו מרקס חיווט מחדש (או היבֵּר – כמעט שכחתי את המושג הזה, ארטיקולציה) את הפילוסופיה באמצעות קריאתה במשקפיים של הכלכלה הפוליטית. דוגמה אחרת לחיווט-היבור-קֶצֶר מוצלח היא, אם יורשה לי להחמיא, האופן שבו ז'יז'ק מנתח תרבות פופולרית – כי רצוי שאחד הטקסטים או הרעיונות יהיה "מינורי", נחשב פחות בעיני ההגמוניה – דרך האוריינטציה הלאקאניאנית, או הדרך שבה הוא קורא את הגל ואת לאקאן האחד באמצעות רעהו. (אני מרשה לעצמי להחמיא לעצמי שהנה לקחתי טקסטים מינוריים ו"נמוכים" – הרומן והסרט של ורמש, ואני עורכת איתם ניסויים במעבדה עם המושגים של לאקאן, ז'יז'ק, רוברט פפאלר ואדם קוצקו, ומקווה שתיווצר ריאקציה מעניינת).

דוגמה לקֶצֶר בלתי מוצלח או מופרך הוא קאנט עם סאד: אין הכוונה למאמר של לאקאן, אלא לאופן המעוות שבו סאד משתמש בקאנט.

הפרקטיקה של short circuit מזכירה את המושג "ניסוי מחשבתי" שכבר כתבתי עליו כאן. כתבתי באותו פוסט שניסוי מחשבתי מחולל שבר אפיסטמולוגי בידע הקיים, או באמונות ובהנחות שלנו לגבי ידע ולגבי גופי ידע. כתבתי גם שטימור ורמש כתב טקסט שהוא בבחינת ניסוי מחשבתי, פנטזיה מסוג "מה היה קורה אילו" שמשקפת בעיני את הפנטזמה של גרמנים רבים. אך בנוסף לכך, טענתי באותו פוסט שהניסוי המחשבתי על פי פפאלר מייצר שבר אפסיטמולוגי בלבד, כלומר הוא מחולל שבר בדמיוני, כאילו שהדמיוני הוא "העולם הפנימי" של הסובייקט. וזו, להערכתי כעת, טעות. כי במושגים לאקאניאניים, שבר בדמיוני לא זהה לשבר ב"מנטאליות" של הסובייקט, באופן "הסובייקטיבי" שבו הוא תופס את ה"עולם האובייקטיבי". הדמיוני הוא תמיד כבר שם, בתמונה ("in the picture"), ולא רק בעין שלי, כשם שהלא מודע הוא אקסטימי, ב"פנים" שמבנה את ה"חוץ" וב"חוץ" שבו אני נמצאת ותופסת מקום או מפריעה או מחוללת שינוי. כלומר, שבר אפיסטמולוגי לא יכול להתקיים ללא שבר אונטולוגי, והחיבור בין שני שברים אלה הוא short circuit לאקאניאני בפני עצמו. הגעתי למסקנה הזו אחרי שקראתי את ההסבר של ז'יז'ק למושג שלו, פרלקס  (parallax), שבו הוא מתאר כיצד שינוי בנקודת המבט יוצר בה בעת הבדל אונטולוגי. זה כל כך חשוב ויפה, שאני לא יכולה אלא לצטט את הקטע במלואו:

The standard definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight.The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply “subjective,” due to the fact that the same object which exists “out there” is seen from two different stances, or points of view. It is rather that, as Hegel would have put it, subject and object are inherently “mediated,” so that an “epistemological” shift in the subject’s point of view always reflects an “ontological” shift in the object itself.Or—to put it in Lacanese—the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its “blind spot,” that which is “in the object more than the object itself,” the point from which the object itself returns the gaze. “Sure, the picture is in my eye, but I, I am also in the picture”: the first part of Lacan’s statement designates subjectivization, the dependence of reality on its subjective constitution; while the second part provides a materialist supplement, reinscribing the subject into its own image in the guise of a stain (the objectivized splinter in its eye). Materialism is not the direct assertion of my inclusion in objective reality (such an assertion presupposes that my position of enunciation is that of an external observer who can grasp the whole of reality); rather, it resides in the reflexive twist by means of which I myself am included in the picture constituted by me—it is this reflexive short circuit, this necessary redoubling of myself as standing both outside and inside my picture, that bears witness to my “material existence.” Materialism means that the reality I see is never “whole”—not because a large part of it eludes me, but because it contains a stain, a blind spot, which indicates my inclusion in it. (The Parallax View, 17)

"כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה," כותב בנימין. ואני תוהה: מי מכה את מי בהלם, המחשבה את הקונסטלציה, או הקונסטלציה את המחשבה, ומי מתגבשת למונאדה, המחשבה או הקונסטלציה? התשובה היא – שתיהן. אינני יודעת אם העמימות הזו מופיעה גם במקור הגרמני (ואשמח לדעת).

ועוד: האם ה-short circuit של הפרלקס לא ממחיש את מה שמתרחש בפנטזמה? הרי בפנטזמה אני מכוננת את האחר הגדול, מדמיינת אותו כמי שרוצה ממני דבר מה, אבל לא "מבחוץ", היות שאני תמיד כבר חלק מאותו אחר גדול: הלא-מודע שלי הוא באחר הגדול הזה שאני מכוננת. לדעת את זה כך שגם האחר הגדול ידע את זה, לדעת זאת כך שהלא מודע שלי שמושקע באחר הגדול ידע זאת, פירושו לחצות את הפנטזמה.

נ.ב. ישנו גם ה- aufhebung של הגל, sublation או בעברית – מרגשת אותי הפואטיקה המדויקת של התרגום – שימה לֽעַל.

נ.ב.2 על האנאמורפוזה – אולי בפעם אחרת.

 

 

עבודת שורשים: אדוארד סעיד על הראשית (המשך)

[ההיעדרות הממושכת מכאן היא תוצאה של שילוב בין טיפול בתינוקת, העצלות שלי ועבודות אחרות שלא סבלו דיחוי]

♦ ראשית, תיקון טעות: חטאתי לעבודת הנמלים הרדיקלית של סעיד כשכתבתי בפוסט הקודם שסעיד לא מזכיר את בנימין ואת לאקאן. בניגוד לדבריי המטעים, סעיד מזכיר את לאקאן ואת בנימין בספרו. אמנם האזכור של בנימין, בעמודים 230-31, והאזכור של לאקאן, בעמודים 299 ו-329 לא ממצים כלל את ההישגים והתובנות התאורטיים של שני הכותבים, אבל בכל זאת.

     סעיד מתייחס לחיבור של בנימין על הלשון בכלל ועל הלשון האנושית (ניתן למצוא את החיבור בעברית בהרהורים ב' בתרגומו של דוד זינגר). בנימין טוען שהלשון האנושית נוצרה לאחר הנפילה מגן העדן, שבו התקיימה "לשון הדברים". בלשון הדברים שררו זהות ואחדות בין מילה לדבר. לכל דבר היה שם שנתן לו אלוהים, והדבר ושמו היו מאוחדים ומצונפים בהילת קסם וקדושה. עם האכילה מפרי עץ הדעת טוב ורע והגירוש מגן העדן, נפגמה לשון הדברים והמילה הוכרחה "לצאת מעצמה" ולהצביע על הדבר. הלשון האנושית היא חיקוי נפסד של לשון הדברים האלוהית. בנוסף לכך, הלשון האנושית כוללת את דעת טוב ורע וכפופה לשיפוט הערכי. חיקוי נפסד שכולל גם שיפוט ערכי, הלשון האנושית משמרת בכל זאת קורטוב מן הזוהר המועם של דעת הדברים, של לשון הדברים.

     האזכור של בנימין כלול בדיון על הדיסקורס על פי פוקו ומפורש מתוך התכוונות למושג הראשית. הלשון האנושית משמרת קורטוב מלשון הדברים בכתיבה, טוען סעיד. הכתיבה היא מהלך של תעייה ושל ברִירה, של התכוונות או של כוונה (intention), שהוא אחד מהמונחים המרכזיים, המקוריים והראשיתיים שסעיד משתמש בהם בספרו. המחבר שופט ובורר את מילותיו, ולעתים אף ממציא מונחים חדשים או מחדש מונחים נשכחים, וכך הכתיבה היא אקט מקורי, ייחודי ונדיר של ראשית. הנפילה מלשון הדברים האלוהית מאפשרת את ראשית הכתיבה האנושית.

     סעיד מוסיף להתייחס לדיסקורס כאשר הוא מזכיר את דבריו של לאקאן בעמוד 299. מושג השיח של פוקו (שעליו לא אעמוד כאן) שונה ממושג השיח של לאקאן. לאקאן מכנה את הדיבור של המטופל באנליזה, של האנליזנד (מושג-ראשית חדש של לאקאן), "השיח של המטופל". אלמלא האחר, האנליטיקאי, השיח של המטופל היה נשאר בגבולות העצמי, שיח-עצמי. אלמלא ההכרה באחר כמה שמפיל את הסובייקט מכס(א)ו ומזיח אותו מן המרכז שלו, היה הדיבור הופך לשיח פרנואידי, כלוא בתוך עצמו, דוגמת השיח של השופט שרבר (Schreber) הפסיכוטי.

     אזכור קצר זה של לאקאן נתון בתוך פרק המתייחס לראשית הסטרוקטורליסטית. כאן סעיד מוצא את המכנה המשותף להוגים כגון לאקאן ופוקו: הניתוק של השפה ושל הדיסקורס מעולם הדברים והמיקום של הסובייקט כסובייקט של השפה ושל השיח.

     האזכור הבא של לאקאן, בעמוד 329, לקוח מאותו פרק. שוב, התייחסות אל לאקאן כאל סטרוקטורליסט שפעל בשדה הפסיכואנליזה: הלא מודע כלא מודע שמובנה באופן לשוני, כלומר כעשוי מאלמנטים מסמניים וממבנים שפתיים כגון מטאפורה ומטונימיה. שחררתי אנחת רווחה קלה לאחר שבמשפט החותם את דבריו על לאקאן, סעיד מסתייג וכותב שעבודתו של לאקאן לא עוסקת אך ורק בלא מודע שבנוי כשפה (אלא גם בלא מודע ממשי).

    ♦ אז מה בין בנימין ללאקאן? מלבד זאת שהשניים הם אבותי הרוחניים, נראה לי in a snapshot ולצורך העניין ששניהם נעים על דיאלקטיקה שבין הממשי לסמלי (לאקאן), שבין לשון הדברים (ה"ממשית") ללשון האנושית (סמלי שמושתת על ממשי) (בנימין). בין לשון ההתענגות האלוהית לבין לשון האיווי האנושית. נקודת החיבור בין שני הקצוות הדיאלקטיים היא שמאפשרת את הבחנתם הברורה זה מזה.

     מוקדם יותר בטקסט סעיד כותב את הדברים הסמינאליים הבאים שיובאו כאן בהדגשה כי הם ראויים לשמש מוטו לכל מפעל ביקורתי שמכבד את עצמו, כגון הפלטפורמה הזו שבה דברים אלה נכתבים:

     At its best, radical criticism is exactly like all radical activity: full of its own changing, and haunted by its opposite, by the discontinuities of the dialectic of writing, which it must reenact and record. (p. 75

♦ בשורש העניין (שורש – radice, בלטינית), אולי בשורש הריזומטי של העניין, מושג הראשית של סעיד מתחלק לשניים. המובן האחד של ראשית הוא מובן טרנזיטיבי. זוהי ראשית שיש לה אובייקט אחר ממנה עצמה. כאן הכותב (של ספרות, של ביקורת, של תיאוריה) מתחיל כדי להמשיך וכדי לסיים. המובן השני של הראשית הוא מובן אינטרנזיטיבי. זוהי הראשית שאין לה אובייקט אחר מלבד היא עצמה. על ראשית זו (בעיקר) דיברתי כבר בפוסט הקודם שהוקדש לספרו של סעיד. זוהי הראשית הרדיקלית, שבשורשו של השורש, שלא לומר, בממשי של השורשששש. כותב סעיד: "The unknown can even be called a beginning in so far as the beginning is a concept that resists the stream of language" (p. 73). הראשית עשויה להיות האות שבממשי, האות שמעניקה לסובייקט את שמו, את השם הפרטי הסודי שלו. אות מגן העדן האבוד של הלא מודע או של לשון הדברים.

ובשעת שין זו נסיים.

Edward W. Said, Beginnings: Intention & Method. London: Granta, 1975