הסינטום: החטא והחסד

אני מביאה כאן הרצאה שנשאתי אמש בערב עיון בעקבות סמינר 23 של לאקאן, הסינטום (או הסינט-הום). ההרצאה היא פרי עבודה וקריאה משותפות בסמינר זה עם חברותי לפורום "עוד". את הרצאותיהן של אנה גלמן, בינה ברגמן, תרצה אולמן ורקל רומברג ניתן למצוא כאן.

 

הסינטום: החטא והחסד

 

בפרזנטציה זו אני מבקשת לקשור את הסינטום  (SINTHOME) למובן של הרכיבים האטימולוגיים, ההומונימיים והאנגרמטיים שלו: החטא (sin) והקדושה או החסד; הקדוש או החסיד (saint, saint homme, Saint Thomas Aquinas).

1) החטא: חטא הכתיבה. מקור הביטוי מצוי ככל הנראה ביחסם של חז"ל לתרגום השבעים – למלאכת התרגום של התנ"ך ליוונית על ידי שבעים ושניים זקנים יהודים במאה השנייה לפנה"ס. חז"ל לא ראו בעין יפה את תרגום התנ"ך ליוונית, וכך נוצר כנראה הביטוי "חטא הכתיבה" שהיה למעשה "חטא התרגום".

"תרגום" לא בלתי קשור ל"כתיבה", כפי שלימדנו ולטר בנימין במסה "משימתו של המתרגם": המתרגם לא אמור להעביר את התוכן שבשפת המקור לשפת התרגום, אלא לחבר את שתי לשונות התרגום (את השפה שממנה מתרגמים ואת השפה שאליה מתרגמים) ל"מקור" מיתי היפותטי של השפה הטהורה, של "לשון הדברים." לשון הדברים נהרסה ונשתברה לאינספור חלקים, ועל המתרגם לחבר את שלוש השפות לטקסט אחד. התרגום הוא מכאן מעשה תצרף, מעשה יצירה.

כך או כך, את המפתח להבנת הביטוי "חטא הכתיבה" ניתן אולי למצוא בספרו של אדוארד סעיד על הראשית (Beginnings: Intention and Method). סעיד טוען שהמסורת המערבית של הרומן שונה לגמרי מן המסורת הערבית. האיסלם רואה בעולם עובדה מוגמרת שאין להוסיף עליה ואין לגרוע ממנה. המילה "heresy" (כפירה, חילול השם) בערבית סינונימית לפועל  "לחדש" או "להמציא" (to innovate) ו"להתחיל" (to begin).[1] לפיכך עד המאה העשרים לערך הספרות הערבית הכילה בעיקר טקסטים שנחשבים לווריאציות של העולם, כגון "אלף לילה ולילה". מנקודת מבט זו, הספרות המערבית היא חטא של ממש: המחבר משתמש בדמיונו כדי ליצור דמויות שמתפתחות, שמתבגרות ושמבקרות את העולם שבו הן חיות. על פי התפיסה המערבית, על שורשיה היהודיים-נוצריים, העולם איננו מושלם ומצריך שיפור ושינוי. זהו כנראה היסוד לכך שהכתיבה היא חטא, הסגת גבול, ניסיון של האדם להיות אלוהים.

תפיסה זו של הכתיבה כחטא עשויה להסביר גם את התעקשותם של המאמינים שאת התנ"ך חיבר אלוהים בכבודו ובעצמו. הטענה שאת התנ"ך כתבו בני אדם היא חילול השם, חילול המקור. ההימנעות מן החטא כה רבה עד שדומה שאלוהים עצמו מבקש להימנע מחילול הקדושה כאשר הוא כותב על עצמו בגוף שלישי ("בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי")… . הקדושה, בדומה ללשון הדברים של בנימין, היא מושג פרדוקסאלי: היא מכוננת על ידי האדם (או על ידי אלוהים שכותב), אבל היא מכוננת כקונסטרוקציה טרנסצנדנטלית, בלתי ניתנת להכרה. היא דומה בכך לשם, לשם שבנה לעצמו ג'ויס – האמן. ג'ויס יוצר את שמו, אבל הוא יוצר שם שהוא אניגמה. יש פרדוקס בהכרזה "אני אמן". באופן מוזר, היה מדויק יותר מצד ג'ויס להעיד על עצמו "כבודו אמן" ולא "אני אמן", כשם שאלוהים מכריז "בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי." ספר בראשית מתחיל באות ב' (בראשית), ה-א', האות, נשמטת. אלוהים לא חפץ לקדם את עצמו, ואילו ג'ויס מקדם את עצמו. ה"כפירה" של ג'ויס, חטא הגאווה או היוהרה שלו, הם גם עמידה מאחורי כל אות שהוא כותב, נטילת אחריות על יצירת ה-א', אקט של ראשית. כך יוצר ג'ויס קדושה מוּעֶמֶת, קדושה שספוגה מלכתחילה במעשה הכפירה האנושי.

בסמינר הסינטום לאקאן מכנה את מעשה היצירה של ג'ויס "כפירה" (heresy – RSI), והוא שואל את ז'אק אובר – Aubert האם ג'ויס לא הציג את עצמו כמשיח (בהרצאה של 10 בפברואר 1976(.  הדיון עם אובר מעלה, ראשית, שג'ויס ככל הנראה ראה בישו משיח מזויף, ושנית, שבדיוקן האמן כאיש צעיר זהו לא המשיח, אלא אלוהים בכבודו ובעצמו שמתואר כאמן. אבל ג'ויס איננו פסיכוטי. הוא לא מאמין שהוא אלוהים בכבודו ובעצמו, אלא רואה את עצמו כאמן. מי שעומד מול המראה ומזהה בה את אלוהים "ההוא", איננו כופר אלא משוגע. כופר הוא מי שיוצר את עצמו כיוצר, מי שמתחיל-מחדש ובורא עולם חדש, שיוצר את הקשר הבורומאי (RSI – heresy) שלו-עצמו.

2) הקדושה והחסד. המילה"sinthome"  מכילה את המלים saint, saint homme  ו- Saint Thomas Aquinas, התיאולוג והפילוסוף שהיווה השפעה מכרעת על ג'ויס בתחילת דרכו. בעקבות לאקאן וג'ויס, אני רוצה לעסוק בקדושה או בחסד כמה שמצוי מעבר לחוק. החוטא הקדוש לא מתנגד לחוק הנורמטיבי, אין הוא עבריין. כל חטאו של האמן הוא שהוא מתענג בקדושה, כאשר הוא עושה טרנסגרסיה של החוק הסמלי שמגביל את ההתענגות.

אלוהים הוא החוטא הראשון משום שהוא הכותב הראשון, הוא מי שכתב את התנ"ך. אבל אלוהים לא מתחיל מ-א' אלא מ-ב', מבראשית. הוא חסר את החוצפה ואת התעוזה של האמן, שהוא אנושי:  saint-homme, שיוצר אחרת, שכופר ביצירה האלוהית, ויוצר משהו משלו עם מה שנתון, עם השפה; שמתחיל מ-א', כלומר מן השפה. "It is not God who has perpetrated this thing called the Universe", כותב לאקאן בסמינר הסינטום (בהרצאה של ה-18 בנובמבר 1975), אין זה אלוהים שביצע את "חטא" בריאת העולם, אלא זהו האמן שחטא, שבורא עולם ויוצר גם את אלוהים המיתי – ואת שברו. לאקאן כותב שאנו מייחסים לאלוהים את "פשע" הבריאה (ראו מוקדם יותר באותה הרצאה – "Does the image that we have of God imply or not that he enjoys what he has perpetrated?"), אולם אלוהים לא קיים, הוא מיתוס, בדומה למיתוס של לשון הדברים. אלוהים הוא המיתוס של האחר של האחר, אבל האחר של האחר אינו אלא חור. ("Since… the Other of the Other, is what I have just defined now as the little hole there", מתוך אותה הרצאה). מכאן שיותר משאלוהים הוא חוטא, אלוהים הוא מי שמכשיר את החטא.

החסד לא קשור לאלוהים שמגלם את החוק, שמצווה עליו ושאוסר על החטא, אלא לאלוהים שמכשיר את החטא. אני פונה כעת לתזה שמופיעה במסה שכתב ישי מבורך, "על ההתנגדות לטוב." (המסה התפרסמה בבלוג זה).

בעקבות ר' צדוק הכהן מלובלין, מבורך מבחין בין שתי דמויות: הצדיק והחסיד. הצדיק מכוון אל ה"טוב", אל תיקון העולם, הנתפס – על פי משנותיהם של ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב ובתורת הקבלה – כעולם במצב של "נפילה", של חסר, או כפי שכותב מבורך, במצב של "אי-הלימה." דרך הצדיקות היא דרך העשייה, הפעולה והתיקון שמבקשים לסתום את החסר, להשיב את המצב "לקדמותו" – לאידיאל פנטזמטי של שלמות, של סדר ושל הלימה. נראה שמרבית המצוות מיועדות לקדם מצב זה של תיקון, של סדר, של הלימה ושל שלווה.

החסיד, לעומת זאת, הוא מי שמשלים עם החסר הקיים בעולם מימים ימימה, עם מצב אי-ההלימה. החסיד מתנגד ל"טוב" שעליו נשען הצדיק: ה"טוב" המבקש "לקדם" את העולם לתיקונו, או להשיב את העולם לקדמותו הפנטזמטית. החסיד פתוח אל העולם בפגימותו וברפיונו, והוא פתוח גם אל אחרים חסרי-אונים – העני, הנדכא, הגֵר והגולֶה. זוהי קבלה של החסר ושל הסירוס של כל אדם (homme) באשר הוא ובאשר היא.

אני מעוניינת לפרש ולהדגיש בהקשר של הסינטום שבין הצדיק לחסיד לא מתקיימת דיכוטומיה של עשייה \ אי-עשייה, של אקטיביות \ פסיביות. בעוד שהצדיק עלול להיות נתון בעשייה קדחתנית שאינה מביאה לבסוף לתיקון, החסיד מחולל שינוי מינימאלי וטקטוני כאחד על ידי ה-savoir-faire, ה"לדעת-לעשות", ה"קונץ" שלו. הכתיבה של ג'ויס איננה כתיבה "צדיקית," מעין כתיבה מוסרנית המבקשת לשפר ולתקן את הטעון תיקון. זוהי גם לא כתיבה "רומנטית", המתרפקת על אידיליות ועל פנטזיות של שלמות. למעשה, בפרק "נאוסיקה" שביוליסס ג'ויס עורך פסטיש סאטירי של הסגנון המתקתק והמוסרני של הרומן הסנטימנטלי ("ערב קיץ החל לאפוף את היקום בחיבוקו המסתורי." כך נפתח הפרק).

הכתיבה של ג'ויס ביוליסס היא כתיבה שמאשרת את החסר ושיוצרת חסר: האנטי-גיבורים הם פגומים, חסרים, "אחרים", מנודים מסביבתם, "לא-יוצלחים". הם לא מגיעים למנוחה ולנחלה, כפי שמורה, בין השאר, הסוף המעגלי של הרומן. השיטוט שלהם בדבלין הוא עקר בסך הכל, לא תכליתי. כך גם הנרטיב: שבור, אסוציאטיבי, שזור הזדרחויות קטנות של אומֵר (dire), של אפיפניות המציצות וכבות.

כתיבה שיוצרת חסר כמוה כבריאה האלוהית על פי ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב והקבלה: אלוהים ברא את העולם מחדש ככלים שבורים והוא לא ראה אותו כ"טוב" בנוסח הצדיקי, אלא כ"טוב מאוד" בנוסח החסידי.[2] הראשית, על פי אדוארד סעיד, יוצרת שבר – שבר לוגי, אונטולוגי ואפיסטמולוגי, ומן הדין שמעשה היצירה כמעשה של ראשית ושל שבר ייתן את ביטויו בעולם.

ג'ויס הוא אמן שלא בורא עולם מושלם, אלא עולם של חטא, חסר וחסד.

 

[1] סעיד, עמ' 81.

[2] המושג "טוב" כשייך לצדיקות והמושג "טוב מאוד" כשייך לחסידות לקוחים ממשנתו של ר' צדוק, על פי מסתו של מבורך. ה"טוב מאוד" שייך לאתיקה שמעבר ל"טוב" ושמעבר לחוק.

מודעות פרסומת

שבר אפיסטמולוגי ושבר אונטולוגי: על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש

כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה.  ולטר בנימין

על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש:

short circuit ,parallax ,mise en abyme ("קצר חשמלי"), אנאמורפוזה וניסוי מחשבתי (thought experiment).

במאמר שלי על תראו מי חזר (Er ist wieder da) של טימור ורמש, שאת כתיבתו אני עומדת לסיים בימים הקרובים, אני מנתחת הן את הרומן של ורמש והן את הסרט שנעשה בעקבותיו. הטענה שלי במאמר היא שתראו מי חזר מובנה כפנטזמה במובן הלאקאניאני. אבל בעוד שלא ברור אם הרומן מציע חצייה של הפנטזמה, או לפחות השעיה שלה, ולא רק מציג את הפנטזמה, הסרט מכיל פיתול עלילתי ומבני שממנו עולה האפשרות לחציית הפנטזמה.

פיתול זה מופיע בשימוש בסרט-בתוך-סרט סמוך לסוף הסרט. סרט-בתוך-סרט הוא תחבולה מסוג mise en abyme, אמצעי אמנותי שבו מסמנים או דימויים ויזואליים ששייכים לסיפור המסגרת של הטקסט הספרותי או הקולנועי או לסיפור המסגרת של הציור מושמים במרכז, ב"אינסוף" או ב"תהום" (abyme), מהדהדים את סיפור המסגרת, חוזרים על מסמניו או על דימוייו הויזואליים או משקפים אותם, לעתים תוך כדי שימוש במראָה של ממש. שימוש כזה ניתן למצוא בכמה יצירות אמנות ידועות, כגון Las Meninas של הצייר הספרדי דייגו ולסקס מ-1656. הציור מתאר את הנסיכה אינפנטה מרגריטה, בתם של מלך ספרד ושל אשתו, המוקפת במשרתותיה ובגמדה שלה. בצדה השמאלי של התמונה מופיע ולסקס עצמו מול כָּן ציור גדול. ברקע, במרכז הקומפוזיציה, מוצבת מראה שבה משתקפים מושאי הציור שאינו אלא הקונטקסט, המסגרת והסיבה של ציור הנסיכה: הוריה, המלך והמלכה. הם נראים קטנים עד כי קשה להבחין בהם, אך הם הופכים את ההיררכיה של הציור ושל המופיעים בו, משנים את כיוונו ואת מרכז הכובד שלו. ציור הנסיכה ומלוותיה, מסתבר, אינו אלא חלק מתהליך העבודה על ציור אחר, סיבת הסיבות של הופעתו של ולסקס בבית המלוכה: הציור של המלך והמלכה, שעליו שוקד הצייר בקנווס הנסתר מעיני הצופה. המלך והמלכה עומדים מולו ומשתקפים במראה הקטנה הממוקמת במרכז התמונה, מעל ראשן של הנסיכה ושל המשרתת.

Las_Meninas_01
Las Meninas (עלמות החצר) מאת דייגו ולסקס (Velazquez), ציור שמשתמש באמצעי האמנותי של mise en abime

ה-mise en abyme יוצרת הפתעה לעיני הצופה \ הקוראת, תדהמה, הלם בשל הפרדוקס האינטר-טקסטואלי שלה, אבל יותר מזה, היא יכולה לחתור תחת המסמנים של הטקסט (בסרט תראו מי חזר תחבולת ה-mise en abyme חותרת תחת סיפור המסגרת, חושפת את הפנטזמה כפנטזמה), לערער היררכיות, לשנות כיוון (של פנים וחוץ, למשל), לחשוף את מלאכותיותו של הטקסט האמנותי, ובאופן כללי שאליו אני חותרת כאן, היא מעניקה לנו, בנימה בוטה יותר, בוקס לפנים, מה שנקרא in-your-face.

במהלך הכתיבה על הסרט-בתוך-סרט של וורמש (בימוי: דיויד וננט) כדוגמה ל-mise en abyme, ניסיתי להסביר את שינוי הפרספקטיבה הפרלקטי שמחוללת סצנת הסרט-בתוך-סרט לפנטזמה הנפרשת בטקסט, ונזכרתי בביטוי של ז'יז'ק short circuit (קצר חשמלי). ז'יז'ק יצר סדרת ספרים בתוך ההוצאה לאור MIT שנקראת short circuits, והספר הראשון בסדרה הוא המגנום אופוס של ז'יז'ק, The Parallax View. אז כדי להעמיד דברים על דיוקם קראתי את דברי ההקדמה לסדרה, שבהם ז'יז'ק מסביר מהו short circuit. זהו מושג מפתח אצל ז'יז'ק שמסביר לא רק את התכנים שעליהם הוא כותב, אלא גם את המתודה שלו. short circuit הוא חיבור או חיווט של שתי תיאוריות (או יותר), שני רעיונות, שני מושגים או שני כותבים, אשר לכאורה, אין ביניהם דבר, אבל האיחוד ביניהם, או הסברתו של האחד באמצעות השני, יוצרים מעין קצר חשמלי, הלם, שמחווטים מחדש את מה שידענו על התיאוריות, המושגים או הסופרים הללו, ואת האופן שבו הבנו אותם. כפי שז'יז'ק כותב על הסדרה:

"short circuits" intends to revive a practice of reading which confronts a classic text, author, or notion with its own hidden presuppositions, and thus reveals its disavowed truth. … After reading a book of this series, the reader should not simply have learned something new: the point is, rather, to make him or her aware of another – disturbing – side of something he or she knew all the time. (The Parallax View, ix-x)

ז'יז'ק מביא מספר דוגמאות לחיבורים מקצרים מוצלחים וגם לחיבורים מופרכים ובלתי אפשריים. דוגמה לחיבור-קֶצֶר מוצלח היא האופן שבו מרקס חיווט מחדש (או היבֵּר – כמעט שכחתי את המושג הזה, ארטיקולציה) את הפילוסופיה באמצעות קריאתה במשקפיים של הכלכלה הפוליטית. דוגמה אחרת לחיווט-היבור-קֶצֶר מוצלח היא, אם יורשה לי להחמיא, האופן שבו ז'יז'ק מנתח תרבות פופולרית – כי רצוי שאחד הטקסטים או הרעיונות יהיה "מינורי", נחשב פחות בעיני ההגמוניה – דרך האוריינטציה הלאקאניאנית, או הדרך שבה הוא קורא את הגל ואת לאקאן האחד באמצעות רעהו. (אני מרשה לעצמי להחמיא לעצמי שהנה לקחתי טקסטים מינוריים ו"נמוכים" – הרומן והסרט של ורמש, ואני עורכת איתם ניסויים במעבדה עם המושגים של לאקאן, ז'יז'ק, רוברט פפאלר ואדם קוצקו, ומקווה שתיווצר ריאקציה מעניינת).

דוגמה לקֶצֶר בלתי מוצלח או מופרך הוא קאנט עם סאד: אין הכוונה למאמר של לאקאן, אלא לאופן המעוות שבו סאד משתמש בקאנט.

הפרקטיקה של short circuit מזכירה את המושג "ניסוי מחשבתי" שכבר כתבתי עליו כאן. כתבתי באותו פוסט שניסוי מחשבתי מחולל שבר אפיסטמולוגי בידע הקיים, או באמונות ובהנחות שלנו לגבי ידע ולגבי גופי ידע. כתבתי גם שטימור ורמש כתב טקסט שהוא בבחינת ניסוי מחשבתי, פנטזיה מסוג "מה היה קורה אילו" שמשקפת בעיני את הפנטזמה של גרמנים רבים. אך בנוסף לכך, טענתי באותו פוסט שהניסוי המחשבתי על פי פפאלר מייצר שבר אפסיטמולוגי בלבד, כלומר הוא מחולל שבר בדמיוני, כאילו שהדמיוני הוא "העולם הפנימי" של הסובייקט. וזו, להערכתי כעת, טעות. כי במושגים לאקאניאניים, שבר בדמיוני לא זהה לשבר ב"מנטאליות" של הסובייקט, באופן "הסובייקטיבי" שבו הוא תופס את ה"עולם האובייקטיבי". הדמיוני הוא תמיד כבר שם, בתמונה ("in the picture"), ולא רק בעין שלי, כשם שהלא מודע הוא אקסטימי, ב"פנים" שמבנה את ה"חוץ" וב"חוץ" שבו אני נמצאת ותופסת מקום או מפריעה או מחוללת שינוי. כלומר, שבר אפיסטמולוגי לא יכול להתקיים ללא שבר אונטולוגי, והחיבור בין שני שברים אלה הוא short circuit לאקאניאני בפני עצמו. הגעתי למסקנה הזו אחרי שקראתי את ההסבר של ז'יז'ק למושג שלו, פרלקס  (parallax), שבו הוא מתאר כיצד שינוי בנקודת המבט יוצר בה בעת הבדל אונטולוגי. זה כל כך חשוב ויפה, שאני לא יכולה אלא לצטט את הקטע במלואו:

The standard definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight.The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply “subjective,” due to the fact that the same object which exists “out there” is seen from two different stances, or points of view. It is rather that, as Hegel would have put it, subject and object are inherently “mediated,” so that an “epistemological” shift in the subject’s point of view always reflects an “ontological” shift in the object itself.Or—to put it in Lacanese—the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its “blind spot,” that which is “in the object more than the object itself,” the point from which the object itself returns the gaze. “Sure, the picture is in my eye, but I, I am also in the picture”: the first part of Lacan’s statement designates subjectivization, the dependence of reality on its subjective constitution; while the second part provides a materialist supplement, reinscribing the subject into its own image in the guise of a stain (the objectivized splinter in its eye). Materialism is not the direct assertion of my inclusion in objective reality (such an assertion presupposes that my position of enunciation is that of an external observer who can grasp the whole of reality); rather, it resides in the reflexive twist by means of which I myself am included in the picture constituted by me—it is this reflexive short circuit, this necessary redoubling of myself as standing both outside and inside my picture, that bears witness to my “material existence.” Materialism means that the reality I see is never “whole”—not because a large part of it eludes me, but because it contains a stain, a blind spot, which indicates my inclusion in it. (The Parallax View, 17)

"כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה," כותב בנימין. ואני תוהה: מי מכה את מי בהלם, המחשבה את הקונסטלציה, או הקונסטלציה את המחשבה, ומי מתגבשת למונאדה, המחשבה או הקונסטלציה? התשובה היא – שתיהן. אינני יודעת אם העמימות הזו מופיעה גם במקור הגרמני (ואשמח לדעת).

ועוד: האם ה-short circuit של הפרלקס לא ממחיש את מה שמתרחש בפנטזמה? הרי בפנטזמה אני מכוננת את האחר הגדול, מדמיינת אותו כמי שרוצה ממני דבר מה, אבל לא "מבחוץ", היות שאני תמיד כבר חלק מאותו אחר גדול: הלא-מודע שלי הוא באחר הגדול הזה שאני מכוננת. לדעת את זה כך שגם האחר הגדול ידע את זה, לדעת זאת כך שהלא מודע שלי שמושקע באחר הגדול ידע זאת, פירושו לחצות את הפנטזמה.

נ.ב. ישנו גם ה- aufhebung של הגל, sublation או בעברית – מרגשת אותי הפואטיקה המדויקת של התרגום – שימה לֽעַל.

נ.ב.2 על האנאמורפוזה – אולי בפעם אחרת.

 

 

כוח, רשע ודברים שלמדתי מסיי-פיי

     אינני מחובבות הז'אנר הספרותי, הקולנועי או הטלוויזיוני של המדע הבדיוני (Science Fiction; Sci-Fi), על אף שאני יודעת שהז'אנר מאפשר לפעמים ניסויים מחשבתיים שיכולים לומר משהו על סוגיות אוניברסליות, או היסטוריות ופוליטיות בנות זמננו, או להוביל לדיון בהן. יחד עם זאת התחלתי לצפות לאחרונה, בגלל או בזכות בן זוגי שיחיה, בסדרה שנקראת Agents of S.H.I.E.L.D אשר על סמך הידע המועט שלי, אני מניחה שכוללת כמה מוטיבים ידועים שמצויים בטקסטים רבים של הז'אנר, כלומר "טובים", "רעים", זומבים והתגלמויות בין-גלקטיות שונות של אובייקט פטיט א ושל המיתוס הלאקאניאני של הלאמלה.

אנחנו צופים בסדרה בשעות הערב המאוחרות, אחרי שהילדות נרדמות, כלומר עייפים וגמורים בעצמנו, ולכן מסוגלים לקלוט בעיקר תכנים שטחיים שלא מאתגרים את החשיבה יותר מדיי. ובכל זאת בעקבות אחד הפרקים (בעונה השלישית, אם אינני טועה), עלו בי כמה מחשבות. הסיפור ב"ש.י.ל.ד" הוא בערך כזה, יסלחו לי המומחים על אי הדיוק: שתי קבוצות, האחת "טובה" (של סוכני "המגן" או ש.י.ל.ד, סוכנות חלל סודית כלשהי, משהו בין המוסד לנאס"א) והאחרת "רעה" (סוכנות חלל אחרת שנקראת "הידרה") נלחמות זו בזו. העומד בראש "הידרה" מאמין בדבקות במעין אל שהוא חייזר או ישות מכוכב אחר בעלת כוח אומניפוטנטי. הישות הזו היא למעשה כוח רשע, הרוע בהתגלמותו. הוא מכלה הכל וזורע מוות. המדענים של שילד מגלים שהכוח הזה הוא טפיל שצורתו צורת כוורת (ולכן הוא מכונה "It" או "Hive"), שמסוגל להשתלט על גופות, לגנוב מן המתים את זיכרונותיהם ולהתחזות להם(1). הישות נכנסת לתוך גופה של אחד הלוחמים החשובים של "הידרה" שנרצח בידי העומד בראש סוכני "שילד", ומגיעה לכדור הארץ. העומד בראש "הידרה" (מתנצלת שאינני זוכרת את שמו), שמשתוקק לכוח אינסופי ולשליטה ללא מצרים על העולם,  מאמין שחבירה לאותה ישות תעניק לו את שיכרון הכוח, את ההתענגות האינסופית על הכוח. הוא פוגש באל שאותו הוא מעריץ ומגלה כמה דברים חשובים. חשובים ושגורים, אולי אפילו שחוקים, אבל הפעם מדובר בבנאליה שראוי לחלץ אותה מן השגרה.

באותו פרק מדובר, הישות הטפילית בדמות לוחם\סוכן "הידרה" מטילה על העומד בראש "הידרה" להרוג מישהו. הדיאלוג שמתקיים בין הישות לראש "הידרה" הוא בערך כזה: "אתה רוצה לדעת מהו כוח אינסופי? בוא ואראה לך כעת מהו כוח אינסופי! הרוג את האיש הזה!" "שיכרון הכוח שאמור לנבוע מנטילת חיים, התחושה של מיצוי כוח החיים של אדם אחר, מסבה עונג אדיר לרוצח", מפתה הישות האומניפוטנטית את העומד בראשו של ארגון "הידרה." ראש "הידרה" נראה נבוך שלא כהרגלו, אבל מציית והורג את האיש. הוא לא אומר דבר, אבל ניתן לראות שהרצח לא הוביל לתוצאות המצופות, כלומר שפנטזיית שכרון הכוח הכזיבה ברגע שהתממשה. אולי זה לא רק משום שמוטב שפנטזיות יישארו פנטזיות בהתאם לעקרון ה"עוד!" של לאקאן ("זה לא זה!"), אלא משום שלא קיים כוח אינסופי. כל כוח הוא תמיד כבר מוגבל, משועבד לסופר-אגו או אוחז בזנבו שלו, כמו במעין בקבוק קליין, שהוא אחד הדימויים הטופולוגיים של לאקאן לדחף שבמקום להיות מופנה החוצה, לאובייקט חיצוני שישלים את החסר של הסובייקט, פונה פנימה באופן אוטוארוטי ויוצר מרחב סגור שאין בו פנים וחוץ. אנה גלמן כותבת (בטקסט שעומד להתפרסם כהרצאה) על מקרה שבו האנליטיקאית פרנסואז דולטו טיפלה בילד שלא יכול היה להיפטר מן ההרגל למצוץ את אצבעו. היא שאלה אותו, "תגיד לי, זה הפה שרוצה למצוץ את האצבע, או האצבע שרוצה את הפה?" באותו רגע שמט הילד את אצבעו מפיו.

KleinBottle
בקבוק קליין כדימוי למוגבלותו של הכוח

הרעיון הוא שלא רק שמי שמפנטז על כוח אינסופי, כלומר העומד בראש "הידרה", מבין שאין כוח אינסופי, שכל כוח מקורו בשיעבוד – לסופר-אגו או בשיעבוד של הכוח לעצמו, אלא – כפי שאני מנחשת, שכן הסדרה עוד לא הסתיימה – גם הישות הכוורתית הכל-יכולה, "הייב" (hive), שמתפשטת, כביכול, לכל מקום, כובשת הכל ומאכלת הכל, עתידה לפגוש את חורבנה. כוחה של הישות הזו הוא בדיוק חולשתה, היותה סגורה כמו בקבוק קליין שהפנים שלו הוא גם החוץ שלו. "הייב" חסר את החסר שמאפשר אוטונומיה, את האוטונומיה של כינון הסובייקט כסובייקט שסוע, כלומר כסובייקט שיכול לבחור בין מתן האמון בסמלי לבין ביטולו בממשי.

המחשבה על מוגבלותו של הכוח מובילה אותי לחשוב גם על בעיית הרוע. רוברט איגלסטון (Eaglestone), חוקר ספרות שואה, מצטט את דבריה של חנה ארנדט על הרוע(2):

evil is 'thought defying'… because thought tries to reach some depth, to go to the roots, and the  moment it concerns itself with evil, it is frustrated because there is nothing. That is its 'banality'." "

כלומר הקושי לחשוב על הרוע לא נובע משום שהרוע הוא אינסופי, עמוק מני חקר, או כפי שנהוג לחשוב לעתים, שלרוע אין גבולות, שהיצירתיות של הרשע חסרת גבולות ושהוא מסוגל לבצע מעשים שעדיין לא עלו על הדעת. הקושי לחשוב על הרוע נובע מכך שהרוע הוא שטוח, שטחי וחסר עומק. אם נעזר שוב בטופולוגיה של לאקאן, אפשר לומר שביקום השטוח והריק ("there is nothing") של הרוע חסר החור שמאפשר את היווצרות הסובייקט ואת היווצרות האחר, הן כסדר סמלי והן כאדם אחר.

כפי שלמדנו מקאנט (ומז'יז'ק שחוזר אליו \ עליו), רק הסובייקט מסוגל "להניח את ההנחות המוקדמות" (to suppose the presuppositions), כלומר לבחור את הפרה-דיספוזיציה שלו כסובייקט "טוב" או כסובייקט "רע". סובייקט טוב הוא מי שבוחר באופן אוטונומי במניע לא-פתולוגי, כלומר חופשי מכל אינטרס, כמניע שישמש כציווי קטגורי. סובייקט רע הוא מי שבוחר במניע פתולוגי, אינטרסנטי ואינסטרומנטלי כמניע שישמש ציווי קטגורי. בדומה לכוח, גם לרוע יש מבנה של בקבוק קליין: הרוע תמיד כורת את הענף שעליו הוא יושב. מי שבוחר במניע פתולוגי שישמש לו כציווי קטגורי הוא ממילא כבר לא אוטונומי. האוטונומיה שלו כסובייקט מתבטלת ברגע שבחר לשעבד את עצמו למניע פתולוגי, למניע שאמור להסב לו רווח, עונג וכיו"ב. לבחור את עצמך כרע, לבחור להיות רע, פירושו לאבד את עצמך כסובייקט, כמי שיכול שוב "להניח את ההנחות המוקדמות," כלומר כמי שיכול לעשות (שוב) אקט של כינון.

הערות:

(1) תמיד דמיינתי את הלאמלה כיצור גוזלי ומתוק, מעין הס-פן-תעיר שבקע הרגע מן הביצה והוא עדיין חסר פלומה שתגן עליו מפני העולם. תמונת הינשול שמפציע מתוך קיר או נייר שבראש הבלוג שלי היא למשל פנטזיה אפשרית של לאמלה. יצור שהרגע נפרד מן הרחם והוא עדיין זקוק להתאחדות עמו ובמובן מה, עדיין שרוי בה. כפי שנודע לי פעם מד"ר יהודה ישראלי, הלאמלה היא לא רק יצור מיתי פרי דמיונו של לאקאן. ישנם חלקי אורגניזם וחלקים בצמח המכונים לאמלות (ראו למשל כאן). בכל אופן, בסרטי סיי-פיי דימויים של לאמלות הם הרבה פחות חביבים. "הייב" הוא מעין לאמלה, ולאמלות בטבע מזכירות קצת כוורת, למשל מבנה הזימים של דגים או הסיבים שבצד התחתון של פטרייה:

lamella

(2) Robert Eaglestone (2011) "Avoiding Evil in Perpetrator Fiction", Holocaust
.Studies, 17:2-3, 13-26

היטלר של ורמש (Look Who's Back) כאחר גדול

אני תוהה אם הקוראות.ים של הפוסט הקודם, "'שבר' בדמיוני", הבחינו בבעיות ובאי בהירויות המצויות בדבריי. הרי בתחילה אני כותבת: "הטענה הראשונה במאמר שלי היא שספרו וסרטו של ורמש לא עוסקים בהיטלר האמיתי או הבדיוני, כשם שהם עוסקים באמונות, בהנחות ובאידיאולוגיות שלנו (גרמנים, יהודים, ישראלים, אירופאים, אמריקאים, מזה"תים וכל מי שהשמטתי) ביחס לנאציזם, לפשיזם, לשוביניזם,  לסוגיות הבוערות של פליטים ומהגרים, להיסטוריה ולהווה." ואילו בסוף הפוסט, בניסיון להסביר שיש שבר שמעבר לדמיוני, "שבר ממשי", אני מזעיקה את Les non-dupes errent, הבלתי-מרומים\הלא-תמימים טועים. הסתמכתי באותו פוסט על מורנו ורבינו (סלבוי ז'יז'ק) שמבחין בין התמימות הקדושה של הפונדמנטליסט, ההתכחשות לאמונה של הציני והברית עם הסמלי של הסובייקט המאמין. ואז טענתי שהיטלר הוא פונדמנטליסט או פאנאט, מכיוון שעבורו אין כל פער, אין כל הבדל מינימלי, בין האמיתות האידיאולוגיות לבין הממשות החומרית. הפונדמנטליסט לא מאמין, אומר ז'יז'ק (ב-The Parallax View), משום שהוא יודע. היטלר יודע שהוא נשלח על ידי הגורל או על ידי כוח עליון להשתלט שוב על גרמניה כדי לגאול אותה מ"חולשתה המדינית" המנוהלת בידי אנגלה מרקל, "שבויה" שוב בידי "ההון הבינלאומי" ו"מנוצלת" בידי האו"ם והאיחוד האירופי. הוא יודע שהוא היחיד המתאים למשימה  – אינני יכולה שלא לומר זאת כך – To make Germany great again.

וכאן נמצאת הבעיה שבדבריי. בתחילה הצגתי את הטענה הפרדוקסלית לכאורה שהרומן והסרט של ורמש עוסקים בעיקר בהנחות ובאמונות שלנו ביחס לסוגיות היסטוריות ועכשוויות – זאת בעוד שהרומן כתוב בגוף ראשון, בידי היטלר, בסגנונו הארכני, הפתטי והזחוח. בסרט נשמע קולו של היטלר המספר על המאורעות בעת התרחשותם לעיני הצופה ומחווה את דעתו ואת הרגשותיו. אני יכולה להגן על טענתי ולומר שההיטלר שאנו קוראים ושבו אנו צופים איננו הדמות ההיסטורית שקמה לתחייה, אלא מעין התגלמות של האמונות, ההנחות והשאלות העומדות לפתחנו כיום: האם ההיסטוריה חוזרת? האם ההבטחה "לעולם לא עוד" התמסמסה או עומדת להתמסמס? האם, כפי ששואל גבריאל רוזנפלד בספרו Hi Hitler: How the Nazi Past is Being Normalized in Contemporary Culture, אנו חיים בעידן שבו ההיסטוריה הנאצית עוברת נורמליזציה, ואם כן, מה פשרה של נורמליזציה זו?

זאת אומרת שמלכתחילה ראיתי בהיטלר של ורמש לא "גוף ראשון", לא סובייקט ברמת ההיגד (énoncé או statement), כלומר, לא הסובייקט הדקדוקי שאומר "אני", אגו, אלא "אחר", אפילו "אחר גדול", מישהו שלגביו אנו מניחים ידע או בורות, מישהו שאנו מעניקים לו את המנדט להיות אחר גדול, ושלגביו אנו מבקשים לדעת מה הוא רוצה (מאיתנו) (?che vuoi), וגם מה הוא חושב (עלינו). מובן שזהו אחר שאנו מדמים, אפקט של הדמיוני, הבנייה של הנחותינו ושל אמונותינו. זאת בעוד שהלכה למעשה, "אין אחר גדול", היטלר של ורמש לא קיים כאישיות שלמה של ממש. הלכה למעשה, היטלר של ורמש הוא לא יותר מאשר מבנה לשוני לא קונסיסטנטי, שהדבר היחיד שמעניק לו קונסיסטנציה ודמות גוף הוא הנחותינו ופרשנותנו לגביו.

ואם כך, הרי שהטענה שלי, שהיטלר הוא בלתי מרומה שטועה מכיוון שהוא פונדמנטליסט, כלומר בטוח במראה עיניו, אינה אלא הנחה שלי, פרשנות או אפקט של הדמיוני. זה שאני (או אנחנו, הקוראים או הצופים) רואים בהיטלר פונדמנטליסט וזה משעשע אותנו ומטריד ומבעית אותנו בעת ובעונה אחת, עשוי ללמדנו משהו על יחסנו לפונדמנטליזם על שלל צורותיו המופיעות היום.

המשך יבוא.

"שבר" בדמיוני

רוברט פפאלר (Pfaller) הוא פילוסוף ומבקר תרבות אוסטרי שכותב באוריינטציה לאקאניאנית ואלתוסריאנית. הוא נחשב למומחה לאלתוסר (טרם החלטתי אם הוא מומחה לאלתוסר או מומחה להוצאת שם רע לאלתוסר). הוא גם חתיך, למרות כמה מניירות של ברנאר-אנרי לוי. אבל מספיק עם הערות לגופו של אדם.

לאחרונה קראתי מאמר שלו שהתפרסם ב-2006 בתוך קובץ בעריכת ז'יז'ק, Lacan: The Silent Partners המאמר  נקרא: "The Familiar Unknown, the Uncanny, the Comic
: The Aesthtic Effects of the Thought Experiment" זהו מאמר מצוין, מרתק, מרענן מאוד. קראתי אותו במסגרת מאמר שהתחלתי לכתוב על Look Who's Back של טימור ורמש (הספר והסרט שנעשה בעקבותיו). אני טוענת שהטקסט של ורמש הוא פארסה משום שהפארסה עומדת מעבר לקומי ומעבר לטרגי כאחד. הטקסט של ורמש מצחיק, אבל הצחוק נתקע בגרון. יש סיבות טובות נוספות לאבחון שלי את הטקסט הזה כפארסה, לא אפרט אותן כאן, רק אומר שיש מספר סיבות למקם את הרומן ואת הסרט של ורמש מעבר להגדרות הכלליות של הקומי והטרגי. פפאלר טוען שהמבנה של הקומי זהה למבנה שפרויד כינה ה-uncanny, המוכר-מוזר, המאיים, ה"מאוים" – בתרגום הישן של מאמרו של פרויד לעברית וה"אל-ביתי" – בתרגום החדש.

בתחילת מאמרו פפאלר מדבר על האפקטים של ניסוי מחשבתי. ניסוי מחשבתי יכול להיות שם אחר למה שנעשה בטקסטים בדיוניים של היסטוריה אלטרנטיבית (counter-history) כדוגמת הרומן (והסרט) של ורמש או בספרות פנטזיה ומדע בדיוני. הניסוי המחשבתי בודק מה היה אילו. למשל, מה היה קורה אילו היטלר היה קם לתחייה בברלין של שנות האלפיים: האם היינו מאמינים שזה היטלר, הדמות ההיסטורית?; האם היטלר היה מצליח לסלול את דרכו לשלטון מחדש?; בהנחה שלא היינו מאמינים שהיטלר הוא מי שהוא טוען שהוא, האם היינו מוכנים לסבול שחקן או קומיקאי שלעולם לא יוצא מתוך דמותו כהיטלר?

מסמן המפתח שחוזר לאורך השאלות הללו הוא "מאמינים", או בכלל, ההנחות שלנו והאפקטים שלנו (פתח ב-א'), "היחס המדומיין של יחידים לתנאי הקיום הממשיים שלהם", היחס שמיוצג באידיאולוגיה, על פי אלתוסר. ואכן, הטענה הראשונה במאמר שלי היא שספרו וסרטו של ורמש לא עוסקים בהיטלר האמיתי או הבדיוני, כשם שהם עוסקים באמונות, בהנחות ובאידיאולוגיות שלנו (גרמנים, יהודים, ישראלים, אירופאים, אמריקאים, מזה"תים וכל מי שהשמטתי) ביחס לנאציזם, לפשיזם, לשוביניזם,  לסוגיות הבוערות של פליטים ומהגרים, להיסטוריה ולהווה.

כפי שכותב פפאלר, הדמיוני לא עוסק באובייקטים מדומיינים, אלא בסובייקטים שמדמיינים את האובייקטים הללו. המשפט הזה של פפאלר הוא נורא פשוט וידוע לכל מי שמתחיל ללמוד את התיאוריה של לאקאן. אבל יש בו משהו ש"פותח את הראש", ועבור מי שמוכן לכך, גם מרחיב את הלב. זאת משום שהוא מסיט את נקודת המבט מן ה"עולם", מ"תנאי הקיום הממשיים" whatever that is, אל מי שמתבונן.נת, אל האפיסטמולוגיה שלנו. פפאלר טוען שהניסוי המחשבתי לא מוסיף אינפורמציה חדשה, אבל הוא מביא אותנו להעלות שאלות חדשות, ושהשאלות הללו לא נוגעות לאובייקט המדומיין, להיסטוריה האלטרנטיבית, אלא דווקא לחיינו כאן ועכשיו:

"Empirical experiments provide answers to questions, whereas thought experiments enable questions where previously only premature answers existed"

אם כן, בכוחו של הניסוי המחשבתי לחולל שבר אפיסטמולוגי בדמיוני שבתוכו אנו חיים (ושאותו אנו מכוננים ומשעתקים שוב ושוב, "באופן טבעי", כמו שכותב אלתוסר). בכוחו לחולל הזרה באופן שבו אנו מתייחסים ל"תנאי הקיום הממשיים" שלנו.

בהקשר זה, פפאלר מדבר על גסטון בשלאר (Bachelard), הפילוסוף של המדע, הפנומנולוג, מורהו של אלתוסר ואבי המושג "שבר אפיסטמולוגי". לבד מהמושג הזה בתיאוריה של המדע, העבודה הפסיכולוגית-פנומנולוגית של בשלאר (The Poetics of Space, The Pschoanalysis of Fire ועוד) "פותחת את הראש" ומרחיבה את הלב באופן שמזכיר התנסות בחומרים פסיכדליים (לא שניסיתי, רק מתוך קריאת חוויות של אחרים). היא פותחת "מימד נוסף" במה שמכונה ה"תודעה". זו עבודה אסתטית להפליא שמכניסה את הקורא ל"יערות סמלים" ש"משלחים בו מבטי קרבה" (בודלר, "זיקות", בתרגום של דורי מנור). רוצה לומר, ישנו שבר אפיסטמולוגי, שבר בדמיוני, אבל השבר הזה לא מפכח, לא מביא להתנערות מן המִקסָם, אלא להיקסמות מחודשת מהתהליך שנגרם מן השבר עצמו.

בהמשך המאמר פפאלר מדבר על הקשר של הניסוי המחשבתי לקומי ולמאויים (ה-uncanny), אלה דברים מרתקים, אבל אני לא רוצה להציג אותם עכשיו. ההתלהבות ההתחלתית שלי מן המאמר של פפאלר הסתיימה באכזבה קלה, משום שמה שפוגם בטיעון שלו הוא מוגבלותו לשבר האפיסטמולוגי, לשבר שמתחולל בדמיוני בלבד.

ישנו שבר אחר, שבר שלא מתרחש בהנחות ובאמונות שלנו, אלא "שם בחוץ" – בלא-מודע שהוא גם אחר וזר וגם אינטימי ו"שלנו". זהו שבר בממשי, או השבר של הממשי, הממשי כשבר. הממשי כשבר נמצא בשבר האפיסטמולוגי, הוא מה שמאפשר אותו, אבל הוא נמצא גם "בחוץ", במקום שאליו האמונות וההנחות שלנו לא יכולות להגיע, בלא-מקום שאנחנו לא יודעים עליו. השבר הזה – הלא-מודע והממשי – היה חסר לי בניתוח המקסים של פפאלר, וחסרונו פוגם, לדעתי, בטיעון של הפילוסוף והופך אותו ללא שלם. אלמלא השבר הממשי, אנחנו עלולים להישאר שקועים בתוך עצמנו, בשאלות החדשות שהתעוררו בעקבות השבר בדמיוני. אנחנו עלולים להסתפק בהן ובשביעות הרצון העצמית שלנו, שתהיה כעת קשה יותר לערעור. במלים אחרות, זה לא מספיק לשאול שאלות חדשות על ההווה שלנו; צריך גם לדעת לעשות (savoir faire) משהו עם השאלות החדשות שעולות. והלדעת לעשות קשור בידע של הלא מודע.

בלשון לאקאניאנית שעשויה לעזור כאן, אני מציעה לזכור את הלקח של Les non-dupes errent, הבלתי-מרומים, או הלא-תמימים טועים \ תועים. יש שני סוגים של "בלתי-מרומים" וסוג אחד של מאמין, או אולי מדויק יותר: ישנו הציני, ישנו זה שמאמין ב (או זה שמאמין למראה עיניו) וישנו זה שמאמין ל (זה שמאמין למה שנאמר). ר' ז'יז'ק נותן בהם סימנים: הציני, הפונדמנטליסט והסובייקט המאמין. הציני הוא בלתי-מרומה, הוא יודע היטב ש(למשל, האמיתות האידיאולוגיות שחיינו נשענים עליהן הן "רק אידיאולוגיה", אמיתות שאין לקחת ברצינות). אבל הטעות שלו היא שהוא לא יודע זאת ברמת הלא מודע, ולכן בפרקטיקות שלו הוא מממש ומשצר (reproduce) את אותן אמיתות אידיאולוגיות שעליהן הצהיר ש"אין לקחת ברצינות". הפונדמנטליסט מאמין במה שעיניו רואות, הוא מאמין בשדים וברוחות, בדרשות של הכומר בכנסיה, בכך שהוא נשלח על ידי ה"גורל" כדי לגאול את גרמניה מידי הדמוקרטים, ולכן קם לתחייה בברלין של 2011. היטלר של ורמש הוא פונדמנטליסט. מבחינתו אין שום מרחק או פער בין האידיאולוגיה לממשי. לעומתם, הסובייקט המאמין מאמין לממשי וללא מודע. הוא מאמין לכך שיש משהו שהוא מעבר לאפיסטמולוגיה שלנו, והוא כורת ברית עם ה"אחרות" הזו. רק סובייקט כזה יכול להאמין לדבריו של היטלר, ולא לחשוב שמדובר בקומיקאי בלתי-מזיק שכל דבריו אירוניים (כפי שסבורות מרבית הדמויות המקיפות את היטלר ברומן). מצד אחר, הסובייקט הזה לא מאמין שהיטלר, הפיהרר הנאצי, הוא-הוא שקם לתחייה. החזרה של היטלר כשלעצמה מחוללת שינוי בדמותו-במהותו של היטלר. זהו היטלר שקם לתחייה, אבל זהו גם לא-היטלר, לא בדיוק אותה דמות היסטורית מן העבר. משהו ממשי מפציע בחזרה, משהו שמונע מן האובייקט להיות זהה לעצמו. זהו אותו "משהו" (אובייקט פטיט א) שהופך את הטרגדיה לפארסה.

*הערה: האחריות על כל אי הבנה של הקורא.ת את הפוסט הזה או על סתירות שמתקיימות בפוסט נופלת עלי ועלי בלבד, ונובעת כנראה מכך שאני עדיין נמצאת בתחילת הכתיבה של המאמר על הטקסט של ורמש.

הבנליות של הציניות: על "ביקורת התבונה הצינית" לפיטר סלוטרדייק

 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason , trans. Michael Elderd, (MP: U of Minnesota P, 1987).

cynics-everywhere_meme

אני קוראת על פי סדרו, לאחר שקראתי כבר די מזמן מן הסוף להתחלה ואת האמצע, את ספרו בן 558 העמודים של פיטר סלוטרדייק, "ביקורת התבונה הצינית" (Critique of Cynical Reason). הטקסט מיושן במידת מה, הוא עוסק פה ושם במתיחויות ששררו בין המערב לקומוניזם של ברית המועצות ושל גרמניה המזרחית, זאת מכיוון שיצא לאור בגרמניה ב-1983, לפני נפילתה של חומת ברלין. אבל לבד מהפרטים ההיסטוריים האלה, הספר רלוונטי מתמיד, אולי אפילו רלוונטי יותר מאשר בעת יציאתו לאור: כמה תופעות שסלוטרדייק מאבחן בתקווה ובתמימות כתופעות קיניות, למשל הניו אייג', הן היום חלק בלתי נפרד מן השיח הקפיטליסטי ומן התודעה הצינית, הנאורה-כוזבת.

זהו ספר ביקורתי על חיינו כאן, בעידן המודרני של הקפיטליזם המאוחר, על האידיאולוגיות, הדיסקורסים והתפיסות המניעות אותו. נקודת המוצא של סלוטרדייק היא הנאורות, והוא כותב על גלגולים מסוימים שהנאורות נתגלגלה בהם במודרנה, גלגולים שהפכו את הנאורות ממבשרת של ידע ושל שחרור משיח האדון ומעול הבורות למתבוססת בציניות של השיח האוניברסיטאי, של ידע שהוא כוח – ידע שהוא כוחם של בעלי המאה והדעה. [סלוטרדייק כמובן לא כותב כלל במושגים של תיאוריית השיח של לאקאן, אני "מתרגמת" את מושגיו ללאקאניאנית לשם הקיצור ומתנצלת מראש על הניסוח הרדוקטיבי].

סלוטרדייק מבחין בין ציניות (Cynicism) לקיניות (Kynicism). הציניות, אליבא דסלוטרדייק, היא "תודעה כוזבת נאורה" ("enlightened false consciousness"). זוהי תודעה שספגה את מסורת הנאורות ואת התיאוריות השונות (והציניות, לדעת סלוטרדייק) של ביקורת האידיאולוגיה, החל במרקס וכלה באלתוסר ובאסכולת פרנקפורט. תודעה שיודעת שהיא "באידיאולוגיה", שמודעת לאמיתות המוסכמות, כלומר לשקרים, לצביעות ולאחיזת העיניים של השליטים, ואף על פי כן לא עושה דבר כדי לשנות את המצב. בניגוד לדבריו של ישו בטרם נצלב, "אבי, סלח להם, כי אינם יודעים מה שהם עושים", הציניים, כותב סלוטרדייק, יודעים היטב את אשר הם עושים, ובכל זאת, הם עושים זאת. האיפיון הפסיכולוגי של הציני, טוען סלוטרדייק, הוא של מלנכולי שמיואש מן ה"מצב", ש"יודע" (שסבור) שדבר לא יכול להועיל, והוא מתייחס בבוז סלחני יותר או פחות לניסיונות ה"תמימים" לשנות משהו. מכיוון שאינו מאמין ששינוי הוא אפשרי, הציני ממשיך לעשות את מה שעושים כולם, הוא נותן לקיסר את אשר לקיסר ומציית לחוקים ולנורמות שעליהם הוא מתקשה להגן. האיפיון החברתי-מעמדי שלו הוא של בורגני או למעלה מזה, שהוא "עבד" או סובייקט של האידיאולוגיה השלטת כשם שהוא סוכן שלה. הציניות בכל מקרה שייכת למעמד השליט. זהו הבוז של השליטים שיודעים היטב שמעשיהם עומדים בסתירה לדבריהם ה"אידיאליסטיים" והפומפוזיים, ועושים הכל כדי לטשטש את עקבות ההסתרה וההלבנה של שקריהם, שחיתותם ופשעיהם.

אנדראס הויסן, שכתב את המבוא לספרו של סלוטרדייק, מציין שייתכן שהאחרון מגזים כאשר הוא רואה בציניות תופעה כה רחבה ונפוצה. ואכן, סלוטרדייק רואה כמעט בכל רעה חולה חברתית ותרבותית ביטוי לציניות: הכנסייה? צינית; השלטון? ציני; הבורגנות? צינית; הפוליטיקה? לא יכולה להיות אלא צינית. עולה החשש (שגם הויסן מעלה) שהיאוש שסלוטרדייק מפגין בשעה שהוא מתאר כיצד הציניים מצופפים את שורותיהם, הופך אותו עצמו לציני… . ז'יז'ק כותב (ב"האובייקט הנשגב של האידיאולוגיה", שבו הוא מתייחס לספר זה של סלוטרדייק) שהרוע הוא המבט התמים כביכול שלא רואה סביבו אלא את הרע: וגם זה, כמובן, ציני. אם הכל רע, כל כך רע, כיצד יעלה הטוב מן הרע?

במושגים פסיכואנליטיים נדמה שסלוטרדייק מזהה את התודעה החצויה (האגו החצוי) כמנגנון ההגנה השליט או כסימפטום של תקופתנו, במקום מנגנון ההגנה או הסימפטום השליט הקודם – ההדחקה. ה"אני יודע היטב, אבל בכל זאת" מתואר על ידי ז'יז'ק במספר טקסטים כסימפטום של התקופה. ז'יז'ק מזהה את הפיצול וההכחשה עם המנגנון המרכזי של המבנה הפרוורטי – הכחשת קיומו של החסר של האחר (ובמקור: הכחשת היעדרו של הפאלוס אצל האם). הוא כותב שהסובייקט האולטימטיבי המזוהה עם השיח הקפיטליסטי הוא הסובייקט הפרוורטי, בעוד שהסובייקט של הדמוקרטיה הוא הסובייקט ההיסטרי, הסובייקט המשמר את החסר ודוחה את סתימתו. הבעיה עם הניתוח הזה של ז'יז'ק הוא שלמנגנון ההכחשה יש צורות שונות שחלקן לא פרוורטיות כלל, אלא נוירוטיות. גם נוירוטיים מכחישים, ואולי משום כך הציניות היא תופעה רחבה כל כך… אבל נראה שסטיתי מעט ואני חוזרת למסלול:

סלוטרדייק מציג בספרו קבינט שלם של ציניקנים: החל בשטן ובפאוסט של גתה וכלה באדם ה"סביר", ה"הגון", בפרקטיקות הציניות של חיי היומיום, או במה שהייתי מכנה "הבנליות של הציניות" לא רק משום התפשטותה ההולכת וגוברת של התופעה עד כדי נורמליזציה שלה, אלא גם משום שסלוטרדייק, בעיקר בפרקים האחרונים של הספר, ממקם את שיאה של תופעת הציניות במקום מסוים ובנקודה היסטורית מסוימת: רפובליקת וויימאר, או גרמניה שבין שתי מלחמות העולם. פרקים אלה, בעיני, הם המרתקים והחזקים ביותר בספר. סלוטרדייק מציג ניתוח פילולוגי, תרבותי וחברתי מבריק (ומבעית, בשל ההשוואה של זה לימינו כאן) של התוצרים התרבותיים של ויימאר ושל האופן שבו זרעי הבאובב הציניים שנשתלו אז התפתחו והיו למוראות הרייך השלישי.

אבל מעבר לביקורת ולתיאור המפורט של תופעות ופרקטיקות ציניות, סלוטרדייק מציע סוג חדש, או אולי חדש-ישן, של נאורות כתגובה נגדית לנאורות שנתגלגלה בציניות: נאורות המגולמת בגוף, הבאה לידי ביטוי גם באיברים שנחשבים, תרבותית, ל"נמוכים". דיוגנס, הפילוסוף ה"כלבי" (ביוונית "קיניות", Kynical, משמעה "כלביות"), המגיב לתיאוריית הארוס האידיאית של אפלטון באוננות גלויה בכיכר העיר, הוא האקזמפלר של סלוטרדייק לקיניות לאורך הטקסט, משום שהוא כמובן מי שהגדיר אותה לראשונה. הנאורות הקורפוריאלית הזו היא אנדר-דוג במלוא מובן המילה: היא חותרת תחת הציניות של השליטים ומביישת אותם (כן, השיימינג הוא נשקו של החלש; הבריונות היא נחלתם של השליטים ושל החזקים), חושפת את ערוותם ואת צביעותם ומלגלגת עליהם. הקיניות היא קרנבלית, ראשיתה בדיוגנס ובסטואיקנים והמשכה בקרנבלים של ימי הביניים, שאפשרו למעמדות הנמוכים להוציא קיטור ולשחק בלהמליך את עצמם למלכים-ליצנים, מלכים דמיוניים, כדי שלא יתפתו חלילה לחולל מהפכות של ממש ולערער את שיח האדון, את הסדר החברתי השליט. סלוטרדייק מונה עוד מספר נקודות ציון היסטוריות של קיניות ושל קיניקנים, שהיו לא אחת ולא במקרה מהפכנים: הנוצרים הראשונים, לותר, תרבות הנגד (לפחות בראשית דרכה), ועוד. הוא מכנה את הקיניות "חוצפה" (cheekiness, בתרגום של הטקסט לאנגלית), ונראה לי שביידיש זה נשמע יותר טוב, "חוצפה" במלעיל, "Chutzpah", החוצפה של היהודי הקטן, של דוד מול גוליית, שלוקח סיכון ו"לומד להסתדר" עם המציאות החברתית הנכפית עליו לרעתו. ה"חוצפה" היהודית-יידישאית הזו היא אולי ה-savoir-faire, ה-know-how (ה"לדעת-לעשות") של לאקאן (ה"מאוחר"). זהו ה"קונץ" של החלש \ המוחלש בחברה הערלה, חסרת הרגישות ל"אחר", למוחלשת, לזה שזקוק לחסד.

אפשר לתהות, כפי שתהיתי בתחילה, אם הקיניות שסלוטרדייק מציע, פילוסופיה המגולמת בגוף, "מדע עליז" המכה מתחת לחגורה של השליטים והחזקים, יש לה שיניים ואיברים מועילים אחרים, כלומר האם הקיניות יכולה להפוך את היוצרות ולהביא לשינוי הסדר החברתי; האם אפשר להיות תמימים, "מרומים", כפי שלאקאן היה אומר בסמינר שלו, "הלא-תמימים (או הבלתי-מרומים) טועים" (Les Non-Dupes Errent), האם אפשר (שוב) להאמין, להאמין "למרות" ( – למרות שאנו יודעים מה שאנו יודעים) מבלי להיות ציניים.

כדי לסיים ברוח לאקאניאנית הייתי אומרת שלהאמין "למרות" ובלי להיות ציניים היא חובה אתית, משום שלא להאמין, להיות "תודעה נאורה כוזבת", להיות מיואשים, חסרי תקווה, מלנכוליים, ברגים קטנים וצייתניים במכונות גדולות; להכריז מראש שדבר לא ישתנה, Krieg ist krieg und schnaps ist schnaps, הוא לוותר על האיווי, לסטות ולהתרחק ממנו, וזוהי הגדרה אפשרית אחת של הרע, של הרוע, כפי שניסח אותה פרנץ קפקא: "הרוע הוא כל מה שמסיח את הדעת" (מתורגם מאנגלית – "evil is whatever distracts"). הרע הוא מה שמסיח את הדעת מן האתי – מהלא מודע, מסיבת האיווי, מהסינגולריות שהיא לעולם ותמיד קינית (1).

(1)   Krieg ist krieg und schnaps ist schnaps – גרמנית: "מלחמה היא מלחמה ושנאפס הוא שנאפס" היא מימרה קלישאית שמוחלפת מספר פעמים בין מקס אואה לקולגות שלו בנוטות החסד של ליטל. זהו ביטוי המצביע על אוזלת יד ועל חוסר יכולת או רצון לשנות את הסטטוס קוו. מעין "אין מה לעשות", "המצב עתיד להימשך ואין בכוחנו לעשות דבר", "זה מה שיש", כאילו ש"המצב" הוא גזרת גורל ולא פרי מעשיהם והחלטותיהם החופשיות של סובייקטים שהביאו ל"מצב".

אני מודה לכריסטיאן דובווי סנטיני שהציע לי, בהקשר אחר, את הגדרתו של קפקא.

ואלה היו ששים שניות על "ביקורת התבונה הצינית" שלא ציינו אלא מספר נקודות מרכזיות בספר מרשים ורחב היקף זה.

סביר אבל לא רציונלי: על האתיקה כתבונה מעשית

ב"קאנט עם סאד" לאקאן כותב את המשפט הבא: "But aside from the fact that if the deductions in the Critique prepared us for anything, it is for distinguishing the rational from the sort of reasonable that is no more than resorting in a confused fashion to the pathological, we now know that humor betrays the very function of the 'superego' in comedy" ("Kant with Sade", p. 648).

אני רוצה להתייחס לשולי הנאמר כאן, שולי שמתקשר לעיקר, אבל איננו העיקר. העיקר קשור בקונטקסט של המשפט: ההומור השחור של סאד. סאד אימץ את המבנה של הצו הקטגורי של קאנט והחיל עליו תוכן משלו. במקום "פעל כך שהעיקרון של פעולתך יהפוך לחוק כללי", שהוא המשפט הקאנטיאני, המשפט הסאדי, על פי לאקאן, אומר (בערך) כך: "יש לי הזכות ליהנות מגופך, ואני אממש זכות זו ללא גבול עד שאשביע באמצעות גופך את כל גחמותיי עד תומן." (באנגלית: "I have the right to enjoy your body… and I will exercise this right without any limit to the capriciousness of the exactions I may wish to satiate with your body" (p. 648). בדומה לצו הקטגורי, העיקרון הכללי של סאד אמור להיות אוניברסלי, ועל כן ההומור השחור: אי אפשר לצוות על איש להתענג. התענגות היא לא עיקרון אתי, אלא העיקרון הפתולוגי בהא הידיעה (פתולוגי אצל קאנט הוא כל נטיית לב, משאלה, רצייה או אינטרס שמניעים את הסובייקט ושאינם שייכים לסדר האתי. הסדר האתי הוא סיפור אחר לחלוטין – גם לעיקרון האתי יש מניע, אבל הוא תלוי ברצון החופשי של הסובייקט. המושגים רצון חופשי או אוטונומיה שייכים לסדר האתי ולא לסדר הנורמאלי – כלומר לפתולוגי).

אולם העיקרון של סאד לא יכול להיות אוניברסלי מסיבה נוספת – האישה (או האיש) שמגופם מתענגים עד כלות, לא יכולים להשיב התענגות שערה, או אפילו לא יכולים להתענג עוד כלל, מהסיבה הפשוטה שגופם מוצה עד תום, כלומר, עד מותם. זאת הסיבה, אומר לאקאן, שהפנטזיה שסאד יוצר בספריו היא של גוף נצחי הנתון לשימושו של הסאדיסט עד אינסוף, גוף נשגב שנעשה יפה וטהור יותר ככל שיענונו. אבל זו רק פנטזיה, ובפועל, הפנטזיה הסאדית לא ניתנת למימוש.

מם לבלוג

עד פה העיקר. והטפל-לכאורה מתחיל בכך שהפנטזיה הסאדית לא ניתנת למימוש. העיקרון הסאדי נשמע אולי הגיוני וסביר, אבל הוא לא רציונלי. reasonable אבל לא rational, והסביר מתקשר בדרך מבולבלת כלשהי לפתולוגי (in a confused fashion).

איפה נמצאת הסתירה? האם זו סתירה לוגית, כלומר האם העיקרון של סאד לא ניתן לאוניברסליזציה משום שהמחשבה על התענגות אוניברסלית היא טעות לוגית? האם הסתירה היא טלאולוגית, כלומר העיקרון עומד בסתירה למטרה או לתועלת כלשהי? או שמא ישנה סתירה מעשית – ברגע שהעיקרון יצא אל הפועל הוא לא יהיה אפקטיבי, הוא לא יוכל להתממש, לא יהיה לו כל ערך מעשי?

מי שמנתחת את הסתירות הללו היא הפילוסופית קריסטין קורסגארד (Korsgaard) (יתכן שהוגים "קורסגור", כמו: קירקגור, אבל אני לא בטוחה) במאמר "Kant's Formula of Universal Law". (ניתן לקרוא את המאמר כאן). Korsgaard מצדדת בפרשנות השלישית, זו שרואה סתירה בין הנוסח של העיקרון לבין מימושו בפועל, משום שהאתיקה של קאנט היא מעשית, מכוונת לאקט.

העיקרון של סאד אולי נשמע סביר – אני אתענג עליך, זו זכותי כי כך קבעתי, ואז אתה בתורך, אם תרצה, תוכל להתענג עלי, זו זכותך מתוקף האוניברסליות של העיקרון שלי.

אופס…

dead-mouse

טוב נו, אני לא אשם שאתה לא יכול להתענג עלי בחזרה, חוק זה חוק. זה שאתה לא רוצה או לא יכול להתענג עלי, זו כבר לא הבעיה שלי.

כאן, כמו שכותבת זופנצ'יץ' (ב-Ethics of the Real), הסובייקט מסתתר מאחורי החובה ומשתמש בחובה כתירוץ למעשיו. אבל מי שאחראי לכך שהאחר לא יכול להתענג עוד, מי שאחראי למותו של האחר הוא לא החובה, אלא מי שעומד מאחוריה, מי שחוקק אותה.

ואגב, "זו זכותי" – מעיד על המניע הפתולוגי; "זו זכותי" לא נובע מרצון חופשי ובלתי מותנה (unconditional) של הסובייקט. אני אשאל כאן את ההשוואה היפה של האנליטיקאי כריסטיאן דובווי סנטיני (Christian Dubuis Santini): קאנט אומר: "אתה יכול כי אתה חייב!" (Du kannst denn du sollst).     הסופר-אגו אומר: "אתה חייב (להתענג) כי אתה יכול!"

שיעורי הבית שלכן.ם (אתם חייבים כי אני יכולה) הם לחשוב על מקרים שבהם סובייקטים השתמשו בחובות שונות ומשונות, שאותן הם הטילו על אחרים מתוקף האוניברסליות של החובה, והתוצאות המעשיות של עקרונותיהם הלא רציונליים בעליל הוליכו לגיהינום…