הסינטום: החטא והחסד

אני מביאה כאן הרצאה שנשאתי אמש בערב עיון בעקבות סמינר 23 של לאקאן, הסינטום (או הסינט-הום). ההרצאה היא פרי עבודה וקריאה משותפות בסמינר זה עם חברותי לפורום "עוד". את הרצאותיהן של אנה גלמן, בינה ברגמן, תרצה אולמן ורקל רומברג ניתן למצוא כאן.

 

הסינטום: החטא והחסד

 

בפרזנטציה זו אני מבקשת לקשור את הסינטום  (SINTHOME) למובן של הרכיבים האטימולוגיים, ההומונימיים והאנגרמטיים שלו: החטא (sin) והקדושה או החסד; הקדוש או החסיד (saint, saint homme, Saint Thomas Aquinas).

1) החטא: חטא הכתיבה. מקור הביטוי מצוי ככל הנראה ביחסם של חז"ל לתרגום השבעים – למלאכת התרגום של התנ"ך ליוונית על ידי שבעים ושניים זקנים יהודים במאה השנייה לפנה"ס. חז"ל לא ראו בעין יפה את תרגום התנ"ך ליוונית, וכך נוצר כנראה הביטוי "חטא הכתיבה" שהיה למעשה "חטא התרגום".

"תרגום" לא בלתי קשור ל"כתיבה", כפי שלימדנו ולטר בנימין במסה "משימתו של המתרגם": המתרגם לא אמור להעביר את התוכן שבשפת המקור לשפת התרגום, אלא לחבר את שתי לשונות התרגום (את השפה שממנה מתרגמים ואת השפה שאליה מתרגמים) ל"מקור" מיתי היפותטי של השפה הטהורה, של "לשון הדברים." לשון הדברים נהרסה ונשתברה לאינספור חלקים, ועל המתרגם לחבר את שלוש השפות לטקסט אחד. התרגום הוא מכאן מעשה תצרף, מעשה יצירה.

כך או כך, את המפתח להבנת הביטוי "חטא הכתיבה" ניתן אולי למצוא בספרו של אדוארד סעיד על הראשית (Beginnings: Intention and Method). סעיד טוען שהמסורת המערבית של הרומן שונה לגמרי מן המסורת הערבית. האיסלם רואה בעולם עובדה מוגמרת שאין להוסיף עליה ואין לגרוע ממנה. המילה "heresy" (כפירה, חילול השם) בערבית סינונימית לפועל  "לחדש" או "להמציא" (to innovate) ו"להתחיל" (to begin).[1] לפיכך עד המאה העשרים לערך הספרות הערבית הכילה בעיקר טקסטים שנחשבים לווריאציות של העולם, כגון "אלף לילה ולילה". מנקודת מבט זו, הספרות המערבית היא חטא של ממש: המחבר משתמש בדמיונו כדי ליצור דמויות שמתפתחות, שמתבגרות ושמבקרות את העולם שבו הן חיות. על פי התפיסה המערבית, על שורשיה היהודיים-נוצריים, העולם איננו מושלם ומצריך שיפור ושינוי. זהו כנראה היסוד לכך שהכתיבה היא חטא, הסגת גבול, ניסיון של האדם להיות אלוהים.

תפיסה זו של הכתיבה כחטא עשויה להסביר גם את התעקשותם של המאמינים שאת התנ"ך חיבר אלוהים בכבודו ובעצמו. הטענה שאת התנ"ך כתבו בני אדם היא חילול השם, חילול המקור. ההימנעות מן החטא כה רבה עד שדומה שאלוהים עצמו מבקש להימנע מחילול הקדושה כאשר הוא כותב על עצמו בגוף שלישי ("בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי")… . הקדושה, בדומה ללשון הדברים של בנימין, היא מושג פרדוקסאלי: היא מכוננת על ידי האדם (או על ידי אלוהים שכותב), אבל היא מכוננת כקונסטרוקציה טרנסצנדנטלית, בלתי ניתנת להכרה. היא דומה בכך לשם, לשם שבנה לעצמו ג'ויס – האמן. ג'ויס יוצר את שמו, אבל הוא יוצר שם שהוא אניגמה. יש פרדוקס בהכרזה "אני אמן". באופן מוזר, היה מדויק יותר מצד ג'ויס להעיד על עצמו "כבודו אמן" ולא "אני אמן", כשם שאלוהים מכריז "בראשית ברא אלוהים" ולא "בראשית בראתי." ספר בראשית מתחיל באות ב' (בראשית), ה-א', האות, נשמטת. אלוהים לא חפץ לקדם את עצמו, ואילו ג'ויס מקדם את עצמו. ה"כפירה" של ג'ויס, חטא הגאווה או היוהרה שלו, הם גם עמידה מאחורי כל אות שהוא כותב, נטילת אחריות על יצירת ה-א', אקט של ראשית. כך יוצר ג'ויס קדושה מוּעֶמֶת, קדושה שספוגה מלכתחילה במעשה הכפירה האנושי.

בסמינר הסינטום לאקאן מכנה את מעשה היצירה של ג'ויס "כפירה" (heresy – RSI), והוא שואל את ז'אק אובר – Aubert האם ג'ויס לא הציג את עצמו כמשיח (בהרצאה של 10 בפברואר 1976(.  הדיון עם אובר מעלה, ראשית, שג'ויס ככל הנראה ראה בישו משיח מזויף, ושנית, שבדיוקן האמן כאיש צעיר זהו לא המשיח, אלא אלוהים בכבודו ובעצמו שמתואר כאמן. אבל ג'ויס איננו פסיכוטי. הוא לא מאמין שהוא אלוהים בכבודו ובעצמו, אלא רואה את עצמו כאמן. מי שעומד מול המראה ומזהה בה את אלוהים "ההוא", איננו כופר אלא משוגע. כופר הוא מי שיוצר את עצמו כיוצר, מי שמתחיל-מחדש ובורא עולם חדש, שיוצר את הקשר הבורומאי (RSI – heresy) שלו-עצמו.

2) הקדושה והחסד. המילה"sinthome"  מכילה את המלים saint, saint homme  ו- Saint Thomas Aquinas, התיאולוג והפילוסוף שהיווה השפעה מכרעת על ג'ויס בתחילת דרכו. בעקבות לאקאן וג'ויס, אני רוצה לעסוק בקדושה או בחסד כמה שמצוי מעבר לחוק. החוטא הקדוש לא מתנגד לחוק הנורמטיבי, אין הוא עבריין. כל חטאו של האמן הוא שהוא מתענג בקדושה, כאשר הוא עושה טרנסגרסיה של החוק הסמלי שמגביל את ההתענגות.

אלוהים הוא החוטא הראשון משום שהוא הכותב הראשון, הוא מי שכתב את התנ"ך. אבל אלוהים לא מתחיל מ-א' אלא מ-ב', מבראשית. הוא חסר את החוצפה ואת התעוזה של האמן, שהוא אנושי:  saint-homme, שיוצר אחרת, שכופר ביצירה האלוהית, ויוצר משהו משלו עם מה שנתון, עם השפה; שמתחיל מ-א', כלומר מן השפה. "It is not God who has perpetrated this thing called the Universe", כותב לאקאן בסמינר הסינטום (בהרצאה של ה-18 בנובמבר 1975), אין זה אלוהים שביצע את "חטא" בריאת העולם, אלא זהו האמן שחטא, שבורא עולם ויוצר גם את אלוהים המיתי – ואת שברו. לאקאן כותב שאנו מייחסים לאלוהים את "פשע" הבריאה (ראו מוקדם יותר באותה הרצאה – "Does the image that we have of God imply or not that he enjoys what he has perpetrated?"), אולם אלוהים לא קיים, הוא מיתוס, בדומה למיתוס של לשון הדברים. אלוהים הוא המיתוס של האחר של האחר, אבל האחר של האחר אינו אלא חור. ("Since… the Other of the Other, is what I have just defined now as the little hole there", מתוך אותה הרצאה). מכאן שיותר משאלוהים הוא חוטא, אלוהים הוא מי שמכשיר את החטא.

החסד לא קשור לאלוהים שמגלם את החוק, שמצווה עליו ושאוסר על החטא, אלא לאלוהים שמכשיר את החטא. אני פונה כעת לתזה שמופיעה במסה שכתב ישי מבורך, "על ההתנגדות לטוב." (המסה התפרסמה בבלוג זה).

בעקבות ר' צדוק הכהן מלובלין, מבורך מבחין בין שתי דמויות: הצדיק והחסיד. הצדיק מכוון אל ה"טוב", אל תיקון העולם, הנתפס – על פי משנותיהם של ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב ובתורת הקבלה – כעולם במצב של "נפילה", של חסר, או כפי שכותב מבורך, במצב של "אי-הלימה." דרך הצדיקות היא דרך העשייה, הפעולה והתיקון שמבקשים לסתום את החסר, להשיב את המצב "לקדמותו" – לאידיאל פנטזמטי של שלמות, של סדר ושל הלימה. נראה שמרבית המצוות מיועדות לקדם מצב זה של תיקון, של סדר, של הלימה ושל שלווה.

החסיד, לעומת זאת, הוא מי שמשלים עם החסר הקיים בעולם מימים ימימה, עם מצב אי-ההלימה. החסיד מתנגד ל"טוב" שעליו נשען הצדיק: ה"טוב" המבקש "לקדם" את העולם לתיקונו, או להשיב את העולם לקדמותו הפנטזמטית. החסיד פתוח אל העולם בפגימותו וברפיונו, והוא פתוח גם אל אחרים חסרי-אונים – העני, הנדכא, הגֵר והגולֶה. זוהי קבלה של החסר ושל הסירוס של כל אדם (homme) באשר הוא ובאשר היא.

אני מעוניינת לפרש ולהדגיש בהקשר של הסינטום שבין הצדיק לחסיד לא מתקיימת דיכוטומיה של עשייה \ אי-עשייה, של אקטיביות \ פסיביות. בעוד שהצדיק עלול להיות נתון בעשייה קדחתנית שאינה מביאה לבסוף לתיקון, החסיד מחולל שינוי מינימאלי וטקטוני כאחד על ידי ה-savoir-faire, ה"לדעת-לעשות", ה"קונץ" שלו. הכתיבה של ג'ויס איננה כתיבה "צדיקית," מעין כתיבה מוסרנית המבקשת לשפר ולתקן את הטעון תיקון. זוהי גם לא כתיבה "רומנטית", המתרפקת על אידיליות ועל פנטזיות של שלמות. למעשה, בפרק "נאוסיקה" שביוליסס ג'ויס עורך פסטיש סאטירי של הסגנון המתקתק והמוסרני של הרומן הסנטימנטלי ("ערב קיץ החל לאפוף את היקום בחיבוקו המסתורי." כך נפתח הפרק).

הכתיבה של ג'ויס ביוליסס היא כתיבה שמאשרת את החסר ושיוצרת חסר: האנטי-גיבורים הם פגומים, חסרים, "אחרים", מנודים מסביבתם, "לא-יוצלחים". הם לא מגיעים למנוחה ולנחלה, כפי שמורה, בין השאר, הסוף המעגלי של הרומן. השיטוט שלהם בדבלין הוא עקר בסך הכל, לא תכליתי. כך גם הנרטיב: שבור, אסוציאטיבי, שזור הזדרחויות קטנות של אומֵר (dire), של אפיפניות המציצות וכבות.

כתיבה שיוצרת חסר כמוה כבריאה האלוהית על פי ר' צדוק, ר' נחמן מברסלב והקבלה: אלוהים ברא את העולם מחדש ככלים שבורים והוא לא ראה אותו כ"טוב" בנוסח הצדיקי, אלא כ"טוב מאוד" בנוסח החסידי.[2] הראשית, על פי אדוארד סעיד, יוצרת שבר – שבר לוגי, אונטולוגי ואפיסטמולוגי, ומן הדין שמעשה היצירה כמעשה של ראשית ושל שבר ייתן את ביטויו בעולם.

ג'ויס הוא אמן שלא בורא עולם מושלם, אלא עולם של חטא, חסר וחסד.

 

[1] סעיד, עמ' 81.

[2] המושג "טוב" כשייך לצדיקות והמושג "טוב מאוד" כשייך לחסידות לקוחים ממשנתו של ר' צדוק, על פי מסתו של מבורך. ה"טוב מאוד" שייך לאתיקה שמעבר ל"טוב" ושמעבר לחוק.

מודעות פרסומת

שבר אפיסטמולוגי ושבר אונטולוגי: על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש

כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה.  ולטר בנימין

על מספר מושגים שמחווטים אותנו מחדש:

short circuit ,parallax ,mise en abyme ("קצר חשמלי"), אנאמורפוזה וניסוי מחשבתי (thought experiment).

במאמר שלי על תראו מי חזר (Er ist wieder da) של טימור ורמש, שאת כתיבתו אני עומדת לסיים בימים הקרובים, אני מנתחת הן את הרומן של ורמש והן את הסרט שנעשה בעקבותיו. הטענה שלי במאמר היא שתראו מי חזר מובנה כפנטזמה במובן הלאקאניאני. אבל בעוד שלא ברור אם הרומן מציע חצייה של הפנטזמה, או לפחות השעיה שלה, ולא רק מציג את הפנטזמה, הסרט מכיל פיתול עלילתי ומבני שממנו עולה האפשרות לחציית הפנטזמה.

פיתול זה מופיע בשימוש בסרט-בתוך-סרט סמוך לסוף הסרט. סרט-בתוך-סרט הוא תחבולה מסוג mise en abyme, אמצעי אמנותי שבו מסמנים או דימויים ויזואליים ששייכים לסיפור המסגרת של הטקסט הספרותי או הקולנועי או לסיפור המסגרת של הציור מושמים במרכז, ב"אינסוף" או ב"תהום" (abyme), מהדהדים את סיפור המסגרת, חוזרים על מסמניו או על דימוייו הויזואליים או משקפים אותם, לעתים תוך כדי שימוש במראָה של ממש. שימוש כזה ניתן למצוא בכמה יצירות אמנות ידועות, כגון Las Meninas של הצייר הספרדי דייגו ולסקס מ-1656. הציור מתאר את הנסיכה אינפנטה מרגריטה, בתם של מלך ספרד ושל אשתו, המוקפת במשרתותיה ובגמדה שלה. בצדה השמאלי של התמונה מופיע ולסקס עצמו מול כָּן ציור גדול. ברקע, במרכז הקומפוזיציה, מוצבת מראה שבה משתקפים מושאי הציור שאינו אלא הקונטקסט, המסגרת והסיבה של ציור הנסיכה: הוריה, המלך והמלכה. הם נראים קטנים עד כי קשה להבחין בהם, אך הם הופכים את ההיררכיה של הציור ושל המופיעים בו, משנים את כיוונו ואת מרכז הכובד שלו. ציור הנסיכה ומלוותיה, מסתבר, אינו אלא חלק מתהליך העבודה על ציור אחר, סיבת הסיבות של הופעתו של ולסקס בבית המלוכה: הציור של המלך והמלכה, שעליו שוקד הצייר בקנווס הנסתר מעיני הצופה. המלך והמלכה עומדים מולו ומשתקפים במראה הקטנה הממוקמת במרכז התמונה, מעל ראשן של הנסיכה ושל המשרתת.

Las_Meninas_01
Las Meninas (עלמות החצר) מאת דייגו ולסקס (Velazquez), ציור שמשתמש באמצעי האמנותי של mise en abime

ה-mise en abyme יוצרת הפתעה לעיני הצופה \ הקוראת, תדהמה, הלם בשל הפרדוקס האינטר-טקסטואלי שלה, אבל יותר מזה, היא יכולה לחתור תחת המסמנים של הטקסט (בסרט תראו מי חזר תחבולת ה-mise en abyme חותרת תחת סיפור המסגרת, חושפת את הפנטזמה כפנטזמה), לערער היררכיות, לשנות כיוון (של פנים וחוץ, למשל), לחשוף את מלאכותיותו של הטקסט האמנותי, ובאופן כללי שאליו אני חותרת כאן, היא מעניקה לנו, בנימה בוטה יותר, בוקס לפנים, מה שנקרא in-your-face.

במהלך הכתיבה על הסרט-בתוך-סרט של וורמש (בימוי: דיויד וננט) כדוגמה ל-mise en abyme, ניסיתי להסביר את שינוי הפרספקטיבה הפרלקטי שמחוללת סצנת הסרט-בתוך-סרט לפנטזמה הנפרשת בטקסט, ונזכרתי בביטוי של ז'יז'ק short circuit (קצר חשמלי). ז'יז'ק יצר סדרת ספרים בתוך ההוצאה לאור MIT שנקראת short circuits, והספר הראשון בסדרה הוא המגנום אופוס של ז'יז'ק, The Parallax View. אז כדי להעמיד דברים על דיוקם קראתי את דברי ההקדמה לסדרה, שבהם ז'יז'ק מסביר מהו short circuit. זהו מושג מפתח אצל ז'יז'ק שמסביר לא רק את התכנים שעליהם הוא כותב, אלא גם את המתודה שלו. short circuit הוא חיבור או חיווט של שתי תיאוריות (או יותר), שני רעיונות, שני מושגים או שני כותבים, אשר לכאורה, אין ביניהם דבר, אבל האיחוד ביניהם, או הסברתו של האחד באמצעות השני, יוצרים מעין קצר חשמלי, הלם, שמחווטים מחדש את מה שידענו על התיאוריות, המושגים או הסופרים הללו, ואת האופן שבו הבנו אותם. כפי שז'יז'ק כותב על הסדרה:

"short circuits" intends to revive a practice of reading which confronts a classic text, author, or notion with its own hidden presuppositions, and thus reveals its disavowed truth. … After reading a book of this series, the reader should not simply have learned something new: the point is, rather, to make him or her aware of another – disturbing – side of something he or she knew all the time. (The Parallax View, ix-x)

ז'יז'ק מביא מספר דוגמאות לחיבורים מקצרים מוצלחים וגם לחיבורים מופרכים ובלתי אפשריים. דוגמה לחיבור-קֶצֶר מוצלח היא האופן שבו מרקס חיווט מחדש (או היבֵּר – כמעט שכחתי את המושג הזה, ארטיקולציה) את הפילוסופיה באמצעות קריאתה במשקפיים של הכלכלה הפוליטית. דוגמה אחרת לחיווט-היבור-קֶצֶר מוצלח היא, אם יורשה לי להחמיא, האופן שבו ז'יז'ק מנתח תרבות פופולרית – כי רצוי שאחד הטקסטים או הרעיונות יהיה "מינורי", נחשב פחות בעיני ההגמוניה – דרך האוריינטציה הלאקאניאנית, או הדרך שבה הוא קורא את הגל ואת לאקאן האחד באמצעות רעהו. (אני מרשה לעצמי להחמיא לעצמי שהנה לקחתי טקסטים מינוריים ו"נמוכים" – הרומן והסרט של ורמש, ואני עורכת איתם ניסויים במעבדה עם המושגים של לאקאן, ז'יז'ק, רוברט פפאלר ואדם קוצקו, ומקווה שתיווצר ריאקציה מעניינת).

דוגמה לקֶצֶר בלתי מוצלח או מופרך הוא קאנט עם סאד: אין הכוונה למאמר של לאקאן, אלא לאופן המעוות שבו סאד משתמש בקאנט.

הפרקטיקה של short circuit מזכירה את המושג "ניסוי מחשבתי" שכבר כתבתי עליו כאן. כתבתי באותו פוסט שניסוי מחשבתי מחולל שבר אפיסטמולוגי בידע הקיים, או באמונות ובהנחות שלנו לגבי ידע ולגבי גופי ידע. כתבתי גם שטימור ורמש כתב טקסט שהוא בבחינת ניסוי מחשבתי, פנטזיה מסוג "מה היה קורה אילו" שמשקפת בעיני את הפנטזמה של גרמנים רבים. אך בנוסף לכך, טענתי באותו פוסט שהניסוי המחשבתי על פי פפאלר מייצר שבר אפסיטמולוגי בלבד, כלומר הוא מחולל שבר בדמיוני, כאילו שהדמיוני הוא "העולם הפנימי" של הסובייקט. וזו, להערכתי כעת, טעות. כי במושגים לאקאניאניים, שבר בדמיוני לא זהה לשבר ב"מנטאליות" של הסובייקט, באופן "הסובייקטיבי" שבו הוא תופס את ה"עולם האובייקטיבי". הדמיוני הוא תמיד כבר שם, בתמונה ("in the picture"), ולא רק בעין שלי, כשם שהלא מודע הוא אקסטימי, ב"פנים" שמבנה את ה"חוץ" וב"חוץ" שבו אני נמצאת ותופסת מקום או מפריעה או מחוללת שינוי. כלומר, שבר אפיסטמולוגי לא יכול להתקיים ללא שבר אונטולוגי, והחיבור בין שני שברים אלה הוא short circuit לאקאניאני בפני עצמו. הגעתי למסקנה הזו אחרי שקראתי את ההסבר של ז'יז'ק למושג שלו, פרלקס  (parallax), שבו הוא מתאר כיצד שינוי בנקודת המבט יוצר בה בעת הבדל אונטולוגי. זה כל כך חשוב ויפה, שאני לא יכולה אלא לצטט את הקטע במלואו:

The standard definition of parallax is: the apparent displacement of an object (the shift of its position against a background), caused by a change in observational position that provides a new line of sight.The philosophical twist to be added, of course, is that the observed difference is not simply “subjective,” due to the fact that the same object which exists “out there” is seen from two different stances, or points of view. It is rather that, as Hegel would have put it, subject and object are inherently “mediated,” so that an “epistemological” shift in the subject’s point of view always reflects an “ontological” shift in the object itself.Or—to put it in Lacanese—the subject’s gaze is always-already inscribed into the perceived object itself, in the guise of its “blind spot,” that which is “in the object more than the object itself,” the point from which the object itself returns the gaze. “Sure, the picture is in my eye, but I, I am also in the picture”: the first part of Lacan’s statement designates subjectivization, the dependence of reality on its subjective constitution; while the second part provides a materialist supplement, reinscribing the subject into its own image in the guise of a stain (the objectivized splinter in its eye). Materialism is not the direct assertion of my inclusion in objective reality (such an assertion presupposes that my position of enunciation is that of an external observer who can grasp the whole of reality); rather, it resides in the reflexive twist by means of which I myself am included in the picture constituted by me—it is this reflexive short circuit, this necessary redoubling of myself as standing both outside and inside my picture, that bears witness to my “material existence.” Materialism means that the reality I see is never “whole”—not because a large part of it eludes me, but because it contains a stain, a blind spot, which indicates my inclusion in it. (The Parallax View, 17)

"כאשר המחשבה נעצרת פתאום בקונסטלציה רוויית מתחים, היא מכה אותה בהלם, שמגבש אותה למונאדה," כותב בנימין. ואני תוהה: מי מכה את מי בהלם, המחשבה את הקונסטלציה, או הקונסטלציה את המחשבה, ומי מתגבשת למונאדה, המחשבה או הקונסטלציה? התשובה היא – שתיהן. אינני יודעת אם העמימות הזו מופיעה גם במקור הגרמני (ואשמח לדעת).

ועוד: האם ה-short circuit של הפרלקס לא ממחיש את מה שמתרחש בפנטזמה? הרי בפנטזמה אני מכוננת את האחר הגדול, מדמיינת אותו כמי שרוצה ממני דבר מה, אבל לא "מבחוץ", היות שאני תמיד כבר חלק מאותו אחר גדול: הלא-מודע שלי הוא באחר הגדול הזה שאני מכוננת. לדעת את זה כך שגם האחר הגדול ידע את זה, לדעת זאת כך שהלא מודע שלי שמושקע באחר הגדול ידע זאת, פירושו לחצות את הפנטזמה.

נ.ב. ישנו גם ה- aufhebung של הגל, sublation או בעברית – מרגשת אותי הפואטיקה המדויקת של התרגום – שימה לֽעַל.

נ.ב.2 על האנאמורפוזה – אולי בפעם אחרת.

 

 

על "העצמה" נשית ואישית כמכשיר קפיטליסטי ופטריארכלי: בעקבות פוסט שפרסמתי בפייסבוק

כתבתי פוסט בפייסבוק בעקבות דברים שקראתי היום אצל ז'יז'ק. הרחבתי את הפוסט מאוחר יותר ואני חושבת שראוי לדברים להיחקק גם בבלוג. העתקתי אותם לכאן:

1.    A: "Explore your inner self!"
B: "Don't tell me what to do!"

2.    A: "Explore your inner self!"
B: "Well, I did that, and found out that my inner self is a piece of sh*t"

#new_age_party_pooper
#true_story

ועכשיו ברצינות: שיח ה"העצמה" הזה, שהוא פעמים רבות "נשי" ומתקיים במרחבים של נשים ועל ידי נשים, משחק לידי הפטריארכיה, ובעת ובעונה אחת, לידי השיח השליט היום, השיח הקפיטליסטי.
הציווי להתענג ("גלי את האני הפנימי שלך!" מחליף את "התענגו!" של הסופר-אגו) הוא הסחת הדעת המושלמת מן החובה האתית (שהיא בה בעת החירות האמיתית) להתחקות אחר האיווי של כל סובייקט, כלומר לדעת לשאת את הפיצול של הסובייקט ואת ההכרה בכך שהסדר הסמלי והחברתי הוא\הם לא קונסיסטנטיים; שאנחנו לא יכולים לדעת מה האחר רוצה, שהאיווי של האחר הוא אניגמטי לא רק עבורנו, אלא גם ובעיקר עבור האחר.
שיח ה"העצמה" הזה הוא לא יותר ממשטור של ההתענגות, משטור שהוא בסך הכל הצד השני של המשטור הפטריארכלי המוכר לנו ממשטרים פונדמנטליסטיים.

זו אחת הסיבות לכך שאני מאמינה שהפמיניזם הרדיקלי, שלא קונה את ה"העצמה" בשקל הזו הוא בן-ברית טבעי של הכיוון הלאקאניאני, בניגוד לפמיניזם הליברלי.

ארחיב מעט על המשטור של ההתענגות שמתקיים בחברה הליברלית והקפיטליסטית שלנו. אלה דברים של ז'יז'ק, שניתן למצוא אותם בטקסטים שונים. כרגע אני מסתמכת על הספר "The Universal Exception" מ-2006: הציווי הקפיטליסטי להנות, לחיות טוב יותר, לקחת הפסקה מהחיים ו"להעצים" את עצמנו בפעילויות מענגות שונות הוא ציווי שנועד לחסוך מאיתנו את ההתענגות הקיצונית, הבלתי נסבלת. זהו ציווי שמטרתו אקוויליבריום. אולם, אומר ז'יז'ק, מטרה זו לא מושגת, מכיוון שההתענגות היא מטבעה קיצונית וחסרת גבולות, מצד אחד, ולעולם לא מספיקה ומספקת, מצד שני. לפיכך הציווי הקפיטליסטי להנות – גם ואולי במיוחד בצורותיו הניו-אייג'יות שתובעות מאיתנו לגלות את "האני הפנימי" שלנו ולעשות לביתנו – מוביל אותנו להתמכר להתענגות אוטיסטית וסוליפסיסטית ולוותר על הקשר החברתי בשם התענגות זו.

מה הקשר לפמיניזם רדיקלי? כאן כבר אין לז'יז'ק ולחבריו דריסת רגל של ממש, אבל אני חושבת שהדברים שלי יכולים להמשיך את קו המחשבה שלו. השיח של "העצמה" נשית מניח שלא רק שנשים הן מוחלשות או חלשות (הנחה שיכולה להיות נכונה לעתים), אלא שהן מחפשות "העצמה" מן הסוג הזה, ויותר מכך, זקוקות ל"העצמה", חייבות אותה (לעצמן, כמובן). ההנחה היא, למשל, שאני גם אמא וגם אישה עובדת וגם רוב (או כל) הטיפול במשק הבית נופל עלי, ולכן אני חייבת לעצמי לקחת הפסקה מן החיים ולעשות מה שטוב לי ורק לי. זה בא לעתים קרובות בלוויית משפטי העצמה כגון "את חזקה, ואת נפלאה ואת עצומה ואת אישה אמיתית, ואת צריכה לדעת את זה!" ההנחה בדבר העול הרב שנופל על נשים בימינו יכולה להיות נכונה לפעמים, אבל המסקנה שגויה. אני לא *חייבת* שום דבר: אני לא חייבת להיות חזקה, אני לא חייבת להיות מאושרת, אני לא חייבת להיות עוצמתית ואני לא חייבת להיות חופשיה. אני לא חייבת לבחור שום דבר על פי רשימת המצאי של התרבות הקפיטליסטית, "מעצימה" ככל שתהיה. כל זאת בהנחה שיש לי אפשרות לבחור, כי לא לכולן יש בחירה.

העצמה נשית
דוגמה ל"משפט מעצים" שמתייחס לנשים כאל "pseudo species", מין מוזר וזר, בלתי מקבל על הדעת ולא ניתן להבנה שזקוק ליחס מיוחד מעצם היותו "מין מוזר", ולא כתוצאה מקונסטלציות חברתיות ופוליטיות.

לא זו בלבד ששיח ה"העצמה" הוא שיח של ציווי סופר-אגואיסטי; לא זו בלבד שהוא שיח שמתעלם מנשים שאין להן אפשרות "לקחת הפסקה מהחיים" ולגלות "את עצמן", את "מהותן" (ואני לא אתייחס כרגע לפנטזיה בדבר מהות "פנימית" ו"אותנטית" של הסובייקט); לא זו בלבד שהוא מתעלם מנשים שלצוות עליהן להיות חזקות או להניח שהן חזקות זה חצוף וחסר רגישות; לא זו בלבד ששיח זה מתעלם מנשים שאין להן עניין ב"העצמה" – זהו שיח שמסית את המאבק הפמיניסטי מן הזירה הפוליטית לעבר אותה התענגות סוליפסיסטית שמוותרת על כל אפשרות של ממש לשינוי פוליטי וחברתי. הפטריארכיה לא תיפול אם אלך לסדנת גילוי העצמי האותנטי שלי ואציג את הדברים בכסות של חופש ושל שחרור. נהפוך הוא: הפטריארכיה מעודדת את "החופש", ה"שחרור" וה"העצמה" מן הסוג הזה כי רק כך הפטריארכיה יכולה להבטיח שהדברים ימשיכו לעבוד ולהתקיים כפי שהם. "גלי את האני הפנימי שלך" וציוויים כגון אלה משותפים לתרבות הפטריארכלית ולתרבות הקפיטליסטית. זהו אינטרס קפיטליסטי שסובייקטים יעצימו את עצמם כי כך הם משמנים את המכונה הקפיטליסטית: תעבוד, תייצר, תעשה יוגה ותגלה את עצמך הם ציוויים ששייכים בדיוק לאותו סדר. בה במידה, זהו אינטרס פטריארכלי: תעבדי, תלדי, תגדלי ילדים, תנקי ותבשלי וזו גם תהיה ההוכחה לכך שאת עצומה ומולטי-טסקינג, ואם לא ידעת את זה, תכניסי לך טוב-טוב לראש שאת חזקה וגדולה ויפה.

ובחורבן הפטריארכיה והקפיטליזם ננוחם.

תראו מי (שוב) חזר: עוד על טימור ורמש

ב- 2013 התפרסם ב"הארץ" ריאיון של דורון חלוץ עם טימור ורמש, שעוסק רבות בהצלחה המסחרית של תראו מי חזר (גרמנית: Er ist wieder da, אנגלית: Look Who's Back), בדעות החלוקות של המבקרים על הרומן (אשר שניים מהם, פרופ' משה צימרמן והעיתונאי דניאל ארק, מופיעים בכתבתו של חלוץ) ובהתעלמות המזלזלת של האקדמיה, ובעיקר של הממסד הספרותי, מן הרומן.

נראה שורמש מוטרד מאוד מן ההתעלמות ומהזלזול הללו, כפי שמעיר חלוץ, שמביא את דבריו:

ורמש מצדו ממשיך לטעון שלא הספר שלו הוא שתורם לבנאליזציה של העיסוק בנושא, אלא היעדר דיון ציבורי רציני אודותיו. "בהרבה ביקורות אפילו לא ציינו שהספר כתוב בגוף ראשון", הוא אומר בטון ספק משתומם ספק נפגע. "המבקרים עסוקים מדי בלנסות לא לראות את המסר של הספר. אני לא צריך פרסים ספרותיים, וכשמוכרים כמות כזו של ספרים, גם ביקורות לא צריך. אבל גדלתי במדינה שצריכה להקדיש קצת תשומת לב לנושא של הרייך השלישי והיטלר, לשמור על ערנות, לבדוק מה קורה. זה לֶקַח מ–45'. ההצלחה של הספר שלי היא אינדיקציה למשהו, גם אם לא ברור למה. וזה מה שמעצבן אותי: יש עשן – איפה האש? אף אחד לא מחפש את האש".

את המעוות הזה אני מתכוונת לתקון במאמר שאני כותבת בימים אלה על הרומן ועל הסרט שנעשה בעקבותיו (ראו העמודה "In Progress" בבלוג זה). המאמר אמנם לא עוסק בהתקבלות של הטקסטים – הספרותי והקולנועי (אני שומרת את העיסוק בכך למאמרים אחרים), אבל הוא מעניק להם, לראשונה, את האינטרפרטציה הראויה להם (והטקסטים הפופולריים והמבריקים הללו ראויים גם ראויים לפרשנות!) ואולי הפרשנות תאפשר מענה עקיף לשאלת ההתקבלות: ההצלחה המסחרית המסחררת, הפולמוס של בעלי הטורים והתעלמות הממסד הספרותי.

אז מה העניין עם היטלר בטקסטים הללו? היטלר הוא דמות פנטזמטית, והרומן, כך אני טוענת, בנוי כפנטזיה במובן הלאקאניאני של המילה, כלומר, כמסגרת שמתווה את התמקמותה של הסובייקט בסדר הסמלי, את יחסיה של הסובייקט עם האחר ואת האופן שבו כל סובייקט מתאווה. ב"אחר" הכוונה היא בראש ובראשונה ל"מקום של הדיבור" ("the locus of speech", כדברי לאקאן בתרגום לאנגלית), לסדר הסמלי, וגם לאחר שמגלם עבור הסובייקט את המקום הזה: האב והאם הם האחרים הראשוניים והמשמעותיים של הסובייקט. הסדר הסמלי הוא לא קונסיסטנטי, חסר, וכך גם האחר. האיווי של האחר נובע מן החסר שבו והוא אניגמטי עבור הסובייקט. אניגמה זו גורמת לסובייקט לשאול את האחר, בדרכים שונות, "מה אתה רוצה (ממני)?" (?Che vuoi), "מי אני (איזה אובייקט אני) עבורך?" ומכיוון שהאחר לא מספק מענה מספק לשאלה זו (סוד כמוס: האחר לא יודע בעצמו מה הוא רוצה ממנה), הסובייקט מסתפקת בהנחות, באמונות ובפרשנויות ביחס לאיווי של האחר. היא מסתמכת על ההנחות, האמונות והפרשנויות הללו במגעה עם האחר, ביחסה לעצמה, לאיווי שלה ולפוזיציה שלה בסדר הסמלי. ההנחות, האמונות והפרשנויות לא סותמות את החסר; האיווי של האחר נותר אניגמטי והסובייקט לא מפסיקה לשאול, אבל הן לפחות משעות את המועקה שנוצרה כתוצאה מן המבוכה של הסובייקט עם  היתקלותה בחסר.

הרומן של ורמש בנוי, כאמור, כפנטזמה. מי מפנטז? במילה אחת, כולם. הדמויות, הקוראים, המחבר שעורך כאן ניסוי מחשבתי, וכמובן, המספר-הגיבור, היטלר, שמספר את סיפורו בגוף ראשון. לפני שאני מסתבכת (במאמר) עם התיאוריות של לאקאן, ז'יז'ק ואדם קוצקו, כמה הערות נרטולוגיות עשויות להסביר איזה מין היטלר הוזה ורמש. ההערות הללו משמשות לי גם הקדמה לדיון ברומן ובסרט כפנטזיות בעידן של מבוכה תרבותית:

1) מסירת הסיפור בגוף ראשון מביאה, לכאורה, למסקנה שהרומן מעניק ביטוי בעיקר לפנטזמה של המספר, או שהרומן הוא הפנטזמה של היטלר. באופן הזה, ניתן לפרש את הפנטזיות של שאר הדמויות כנגזרות מן הפנטזמה של המספר, כהנחות שהיטלר מניח לגבי יחסן המודע והלא מודע של הדמויות האחרות אליו. יש להוסיף לכך את העובדה שמספר בגוף ראשון נחשב בתורת הספרות למספר לא מהימן, למספר שיש להתייחס לדבריו בחשדנות, והרי לנו הפנטזמה האולטימטיבית: היטלר מפנטז אולי, בסגנונו הפומפוזי והמוגזם,  את הסיפור כולו, כלומר גם את הפנטזיות של הדמויות האחרות.

למרות זאת נקודת המבט של היטלר לא חולשת על הטקסט, אלא מוחלשת כל העת על ידי המחבר המובלע (=הערכים והמסרים שהקוראת יכולה להסיק מהטקסט)*, החותר תחתיה בהתמדה. הסגנון היומרני והארכני של היטלר והיעדרה המוחלט והקומי של כל מודעות עצמית מציגים את היטלר כדמות מגוחכת, וביחד עם ההנחה שהרומן פונה לקהל קוראים דמוקרטי ליברלי בעיקרו, שעמו נחתמת ה"ברית" שחולקת בידע שחסר למספר, חותרים תחת הדומיננטיות של נקודת המבט של היטלר ומהווים חלק מן הביקורת כלפיו בטקסט. החלשה זו של נקודת המבט של היטלר מאפשרת גם ניתוח של הפנטזיות של הדמויות האחרות באופן שאיננו תלוי באופן מוחלט בפנטזיה של היטלר.

2) האספקט הנרטיבי השני שבו אני דנה הוא הזמן ברומן ובסרט. נקודת המבט של היטלר ברומן היא רטרואקטיבית, כלומר הוא כותב בלשון עבר על אירועים שהתרחשו (בממש או בדמיונו). אולם לא ברור כלל מאיזו נקודה בזמן היטלר כותב. העמימות הזו מחלישה אף יותר את אי המהימנות של היטלר כמספר: לא ברור האם הוא כותב לאחר שכבר תפס את השלטון מחדש, או שהסיפור כולו הוא בדיה. בנוסף לכך, למרות השימוש בזמן עבר לאורך הרומן, הדיוק בפרטים והזיכרון הפנומנלי של היטלר לפרטי הדיאלוגים עם הבוסים שלו (הדמויות האחרות הן בעיקר הבוסים של היטלר בחברת ההפקה שבה הוא משתלב כסטנדאפיסט וכשחקן), תורמים לרושם שהפרספקטיבה ההיסטורית אינה אלא תחבולה, שההיסטוריה (עדיין) לא נכתבה על ידי המנצחים, משום שהאירועים התרחשו – בהנחה שהתרחשו – ממש עכשיו או לא מכבר. השימוש בזמן עבר, הפרספקטיבה ההיסטורית, היא תחבולה שנועדה להקנות מרחק, שיעור וחשיבות. קוראת שקונה את התחבולה הזו רואה לפניה היטלר מרשים, מפחיד, שככל הנראה כבר תפס את השלטון וכותב כעת את מיין קאמפף החדש שלו. אבל מי שמבחינה בתחבולה, יכולה לראות עד כמה היטלר מגוחך ופתטי. ויחד עם זאת: האירועים שייתכן שמתרחשים בהווה או בעבר הקרוב יכולים להיראות קרובים ואקטואליים מתמיד, אולי אפילו אוניברסליים. וזה, כמובן, מפחיד מאוד.

הסרט, שמפענח פעמים רבות את הטקסט הספרותי, מחזק את השניות הזו בדמותו של היטלר, שניות שחלקיה מזינים זה את זה, כפי שאני מראה מאוחר יותר במאמר: מצד אחד, היטלר ליצן מגוחך שלא מבין היכן הוא נמצא, כוכב ריאליטי, סלב פתטי אבל בלתי מזיק ואולי גם "מתוחכם" ו"גאון" בדרכו, כי כל דבריו אירוניים ואין לקחת אותם ברצינות (-זו הפנטזיה של הדמויות האחרות). מצד אחר, מאסטר-ציני שיודע היטב היכן הוא נמצא (אבל בכל זאת, מעמיד פנים שאיננו יודע), מתחבל וזומם, מציג את עצמו כ"פונדמנטליסט" בעוד שהוא ציני באופן מוחלט שעושה שימוש אינסטרומנטאלי ב"אמת" ובאידיאולוגיה, רשע, אכזרי וכל מה שאנו יודעים עליו.

בניגוד לרומן, האירועים בסרט מתרחשים בזמן הווה ומופרעים כל העת על ידי המלמול הבלתי פוסק של היטלר שנוטל על עצמו גם כאן תפקיד של מספר שנקודת מבטו לא מצליחה לחלוש על האירועים. השיח של היטלר מתקיים גם הוא בזמן הווה, אבל מיועד להאציל שוב "פרספקטיבה היסטורית" על האירועים, במיוחד כאשר היטלר משווה את ההווה לרייך השלישי. המלמול המטורף הזה מציג שוב את היטלר כמסוכן וכמאיים – בתחבולותיו, בערכים ובתפיסת העולם שהוא פורש, אבל בה בעת, מגחך אותו, מעמת את ה"עומק" ההיסטורי עם מצבו האומלל והפתטי דהיום.

זוהי מעין הקדמה לטענה המרכזית שלי במאמר: היטלר מפונטז על ידי הדמויות כאחר גדול קומפטנטי בעידן של פיחות (אני כותבת: decline) של הפונקציה הסמלית, או בעידן של מבוכה (awkwardness, על פי קוצקו), והוא בעת ובעונה אחת מהווה התגלמות של מבוכה זו. אני מכנה את היטלר, בעקבות המושגים של קוצקו, "an awkward sociopath", דמות שמגלמת את הבלבול ואת המבוכה של תקופתנו עם שהיא המושא של פנטזיה לאחר גדול משפיע ובעל יכולת.

* הערה: המחבר המובלע הוא הפנטזיה של הקוראת ביחס לאחר הגדול של הטקסט, ההנחות של הקוראת ביחס לעמדה של הטקסט, המתקבלת כסמכות.

כוח, רשע ודברים שלמדתי מסיי-פיי

     אינני מחובבות הז'אנר הספרותי, הקולנועי או הטלוויזיוני של המדע הבדיוני (Science Fiction; Sci-Fi), על אף שאני יודעת שהז'אנר מאפשר לפעמים ניסויים מחשבתיים שיכולים לומר משהו על סוגיות אוניברסליות, או היסטוריות ופוליטיות בנות זמננו, או להוביל לדיון בהן. יחד עם זאת התחלתי לצפות לאחרונה, בגלל או בזכות בן זוגי שיחיה, בסדרה שנקראת Agents of S.H.I.E.L.D אשר על סמך הידע המועט שלי, אני מניחה שכוללת כמה מוטיבים ידועים שמצויים בטקסטים רבים של הז'אנר, כלומר "טובים", "רעים", זומבים והתגלמויות בין-גלקטיות שונות של אובייקט פטיט א ושל המיתוס הלאקאניאני של הלאמלה.

אנחנו צופים בסדרה בשעות הערב המאוחרות, אחרי שהילדות נרדמות, כלומר עייפים וגמורים בעצמנו, ולכן מסוגלים לקלוט בעיקר תכנים שטחיים שלא מאתגרים את החשיבה יותר מדיי. ובכל זאת בעקבות אחד הפרקים (בעונה השלישית, אם אינני טועה), עלו בי כמה מחשבות. הסיפור ב"ש.י.ל.ד" הוא בערך כזה, יסלחו לי המומחים על אי הדיוק: שתי קבוצות, האחת "טובה" (של סוכני "המגן" או ש.י.ל.ד, סוכנות חלל סודית כלשהי, משהו בין המוסד לנאס"א) והאחרת "רעה" (סוכנות חלל אחרת שנקראת "הידרה") נלחמות זו בזו. העומד בראש "הידרה" מאמין בדבקות במעין אל שהוא חייזר או ישות מכוכב אחר בעלת כוח אומניפוטנטי. הישות הזו היא למעשה כוח רשע, הרוע בהתגלמותו. הוא מכלה הכל וזורע מוות. המדענים של שילד מגלים שהכוח הזה הוא טפיל שצורתו צורת כוורת (ולכן הוא מכונה "It" או "Hive"), שמסוגל להשתלט על גופות, לגנוב מן המתים את זיכרונותיהם ולהתחזות להם(1). הישות נכנסת לתוך גופה של אחד הלוחמים החשובים של "הידרה" שנרצח בידי העומד בראש סוכני "שילד", ומגיעה לכדור הארץ. העומד בראש "הידרה" (מתנצלת שאינני זוכרת את שמו), שמשתוקק לכוח אינסופי ולשליטה ללא מצרים על העולם,  מאמין שחבירה לאותה ישות תעניק לו את שיכרון הכוח, את ההתענגות האינסופית על הכוח. הוא פוגש באל שאותו הוא מעריץ ומגלה כמה דברים חשובים. חשובים ושגורים, אולי אפילו שחוקים, אבל הפעם מדובר בבנאליה שראוי לחלץ אותה מן השגרה.

באותו פרק מדובר, הישות הטפילית בדמות לוחם\סוכן "הידרה" מטילה על העומד בראש "הידרה" להרוג מישהו. הדיאלוג שמתקיים בין הישות לראש "הידרה" הוא בערך כזה: "אתה רוצה לדעת מהו כוח אינסופי? בוא ואראה לך כעת מהו כוח אינסופי! הרוג את האיש הזה!" "שיכרון הכוח שאמור לנבוע מנטילת חיים, התחושה של מיצוי כוח החיים של אדם אחר, מסבה עונג אדיר לרוצח", מפתה הישות האומניפוטנטית את העומד בראשו של ארגון "הידרה." ראש "הידרה" נראה נבוך שלא כהרגלו, אבל מציית והורג את האיש. הוא לא אומר דבר, אבל ניתן לראות שהרצח לא הוביל לתוצאות המצופות, כלומר שפנטזיית שכרון הכוח הכזיבה ברגע שהתממשה. אולי זה לא רק משום שמוטב שפנטזיות יישארו פנטזיות בהתאם לעקרון ה"עוד!" של לאקאן ("זה לא זה!"), אלא משום שלא קיים כוח אינסופי. כל כוח הוא תמיד כבר מוגבל, משועבד לסופר-אגו או אוחז בזנבו שלו, כמו במעין בקבוק קליין, שהוא אחד הדימויים הטופולוגיים של לאקאן לדחף שבמקום להיות מופנה החוצה, לאובייקט חיצוני שישלים את החסר של הסובייקט, פונה פנימה באופן אוטוארוטי ויוצר מרחב סגור שאין בו פנים וחוץ. אנה גלמן כותבת (בטקסט שעומד להתפרסם כהרצאה) על מקרה שבו האנליטיקאית פרנסואז דולטו טיפלה בילד שלא יכול היה להיפטר מן ההרגל למצוץ את אצבעו. היא שאלה אותו, "תגיד לי, זה הפה שרוצה למצוץ את האצבע, או האצבע שרוצה את הפה?" באותו רגע שמט הילד את אצבעו מפיו.

KleinBottle
בקבוק קליין כדימוי למוגבלותו של הכוח

הרעיון הוא שלא רק שמי שמפנטז על כוח אינסופי, כלומר העומד בראש "הידרה", מבין שאין כוח אינסופי, שכל כוח מקורו בשיעבוד – לסופר-אגו או בשיעבוד של הכוח לעצמו, אלא – כפי שאני מנחשת, שכן הסדרה עוד לא הסתיימה – גם הישות הכוורתית הכל-יכולה, "הייב" (hive), שמתפשטת, כביכול, לכל מקום, כובשת הכל ומאכלת הכל, עתידה לפגוש את חורבנה. כוחה של הישות הזו הוא בדיוק חולשתה, היותה סגורה כמו בקבוק קליין שהפנים שלו הוא גם החוץ שלו. "הייב" חסר את החסר שמאפשר אוטונומיה, את האוטונומיה של כינון הסובייקט כסובייקט שסוע, כלומר כסובייקט שיכול לבחור בין מתן האמון בסמלי לבין ביטולו בממשי.

המחשבה על מוגבלותו של הכוח מובילה אותי לחשוב גם על בעיית הרוע. רוברט איגלסטון (Eaglestone), חוקר ספרות שואה, מצטט את דבריה של חנה ארנדט על הרוע(2):

evil is 'thought defying'… because thought tries to reach some depth, to go to the roots, and the  moment it concerns itself with evil, it is frustrated because there is nothing. That is its 'banality'." "

כלומר הקושי לחשוב על הרוע לא נובע משום שהרוע הוא אינסופי, עמוק מני חקר, או כפי שנהוג לחשוב לעתים, שלרוע אין גבולות, שהיצירתיות של הרשע חסרת גבולות ושהוא מסוגל לבצע מעשים שעדיין לא עלו על הדעת. הקושי לחשוב על הרוע נובע מכך שהרוע הוא שטוח, שטחי וחסר עומק. אם נעזר שוב בטופולוגיה של לאקאן, אפשר לומר שביקום השטוח והריק ("there is nothing") של הרוע חסר החור שמאפשר את היווצרות הסובייקט ואת היווצרות האחר, הן כסדר סמלי והן כאדם אחר.

כפי שלמדנו מקאנט (ומז'יז'ק שחוזר אליו \ עליו), רק הסובייקט מסוגל "להניח את ההנחות המוקדמות" (to suppose the presuppositions), כלומר לבחור את הפרה-דיספוזיציה שלו כסובייקט "טוב" או כסובייקט "רע". סובייקט טוב הוא מי שבוחר באופן אוטונומי במניע לא-פתולוגי, כלומר חופשי מכל אינטרס, כמניע שישמש כציווי קטגורי. סובייקט רע הוא מי שבוחר במניע פתולוגי, אינטרסנטי ואינסטרומנטלי כמניע שישמש ציווי קטגורי. בדומה לכוח, גם לרוע יש מבנה של בקבוק קליין: הרוע תמיד כורת את הענף שעליו הוא יושב. מי שבוחר במניע פתולוגי שישמש לו כציווי קטגורי הוא ממילא כבר לא אוטונומי. האוטונומיה שלו כסובייקט מתבטלת ברגע שבחר לשעבד את עצמו למניע פתולוגי, למניע שאמור להסב לו רווח, עונג וכיו"ב. לבחור את עצמך כרע, לבחור להיות רע, פירושו לאבד את עצמך כסובייקט, כמי שיכול שוב "להניח את ההנחות המוקדמות," כלומר כמי שיכול לעשות (שוב) אקט של כינון.

הערות:

(1) תמיד דמיינתי את הלאמלה כיצור גוזלי ומתוק, מעין הס-פן-תעיר שבקע הרגע מן הביצה והוא עדיין חסר פלומה שתגן עליו מפני העולם. תמונת הינשול שמפציע מתוך קיר או נייר שבראש הבלוג שלי היא למשל פנטזיה אפשרית של לאמלה. יצור שהרגע נפרד מן הרחם והוא עדיין זקוק להתאחדות עמו ובמובן מה, עדיין שרוי בה. כפי שנודע לי פעם מד"ר יהודה ישראלי, הלאמלה היא לא רק יצור מיתי פרי דמיונו של לאקאן. ישנם חלקי אורגניזם וחלקים בצמח המכונים לאמלות (ראו למשל כאן). בכל אופן, בסרטי סיי-פיי דימויים של לאמלות הם הרבה פחות חביבים. "הייב" הוא מעין לאמלה, ולאמלות בטבע מזכירות קצת כוורת, למשל מבנה הזימים של דגים או הסיבים שבצד התחתון של פטרייה:

lamella

(2) Robert Eaglestone (2011) "Avoiding Evil in Perpetrator Fiction", Holocaust
.Studies, 17:2-3, 13-26

היטלר של ורמש (Look Who's Back) כאחר גדול

אני תוהה אם הקוראות.ים של הפוסט הקודם, "'שבר' בדמיוני", הבחינו בבעיות ובאי בהירויות המצויות בדבריי. הרי בתחילה אני כותבת: "הטענה הראשונה במאמר שלי היא שספרו וסרטו של ורמש לא עוסקים בהיטלר האמיתי או הבדיוני, כשם שהם עוסקים באמונות, בהנחות ובאידיאולוגיות שלנו (גרמנים, יהודים, ישראלים, אירופאים, אמריקאים, מזה"תים וכל מי שהשמטתי) ביחס לנאציזם, לפשיזם, לשוביניזם,  לסוגיות הבוערות של פליטים ומהגרים, להיסטוריה ולהווה." ואילו בסוף הפוסט, בניסיון להסביר שיש שבר שמעבר לדמיוני, "שבר ממשי", אני מזעיקה את Les non-dupes errent, הבלתי-מרומים\הלא-תמימים טועים. הסתמכתי באותו פוסט על מורנו ורבינו (סלבוי ז'יז'ק) שמבחין בין התמימות הקדושה של הפונדמנטליסט, ההתכחשות לאמונה של הציני והברית עם הסמלי של הסובייקט המאמין. ואז טענתי שהיטלר הוא פונדמנטליסט או פאנאט, מכיוון שעבורו אין כל פער, אין כל הבדל מינימלי, בין האמיתות האידיאולוגיות לבין הממשות החומרית. הפונדמנטליסט לא מאמין, אומר ז'יז'ק (ב-The Parallax View), משום שהוא יודע. היטלר יודע שהוא נשלח על ידי הגורל או על ידי כוח עליון להשתלט שוב על גרמניה כדי לגאול אותה מ"חולשתה המדינית" המנוהלת בידי אנגלה מרקל, "שבויה" שוב בידי "ההון הבינלאומי" ו"מנוצלת" בידי האו"ם והאיחוד האירופי. הוא יודע שהוא היחיד המתאים למשימה  – אינני יכולה שלא לומר זאת כך – To make Germany great again.

וכאן נמצאת הבעיה שבדבריי. בתחילה הצגתי את הטענה הפרדוקסלית לכאורה שהרומן והסרט של ורמש עוסקים בעיקר בהנחות ובאמונות שלנו ביחס לסוגיות היסטוריות ועכשוויות – זאת בעוד שהרומן כתוב בגוף ראשון, בידי היטלר, בסגנונו הארכני, הפתטי והזחוח. בסרט נשמע קולו של היטלר המספר על המאורעות בעת התרחשותם לעיני הצופה ומחווה את דעתו ואת הרגשותיו. אני יכולה להגן על טענתי ולומר שההיטלר שאנו קוראים ושבו אנו צופים איננו הדמות ההיסטורית שקמה לתחייה, אלא מעין התגלמות של האמונות, ההנחות והשאלות העומדות לפתחנו כיום: האם ההיסטוריה חוזרת? האם ההבטחה "לעולם לא עוד" התמסמסה או עומדת להתמסמס? האם, כפי ששואל גבריאל רוזנפלד בספרו Hi Hitler: How the Nazi Past is Being Normalized in Contemporary Culture, אנו חיים בעידן שבו ההיסטוריה הנאצית עוברת נורמליזציה, ואם כן, מה פשרה של נורמליזציה זו?

זאת אומרת שמלכתחילה ראיתי בהיטלר של ורמש לא "גוף ראשון", לא סובייקט ברמת ההיגד (énoncé או statement), כלומר, לא הסובייקט הדקדוקי שאומר "אני", אגו, אלא "אחר", אפילו "אחר גדול", מישהו שלגביו אנו מניחים ידע או בורות, מישהו שאנו מעניקים לו את המנדט להיות אחר גדול, ושלגביו אנו מבקשים לדעת מה הוא רוצה (מאיתנו) (?che vuoi), וגם מה הוא חושב (עלינו). מובן שזהו אחר שאנו מדמים, אפקט של הדמיוני, הבנייה של הנחותינו ושל אמונותינו. זאת בעוד שהלכה למעשה, "אין אחר גדול", היטלר של ורמש לא קיים כאישיות שלמה של ממש. הלכה למעשה, היטלר של ורמש הוא לא יותר מאשר מבנה לשוני לא קונסיסטנטי, שהדבר היחיד שמעניק לו קונסיסטנציה ודמות גוף הוא הנחותינו ופרשנותנו לגביו.

ואם כך, הרי שהטענה שלי, שהיטלר הוא בלתי מרומה שטועה מכיוון שהוא פונדמנטליסט, כלומר בטוח במראה עיניו, אינה אלא הנחה שלי, פרשנות או אפקט של הדמיוני. זה שאני (או אנחנו, הקוראים או הצופים) רואים בהיטלר פונדמנטליסט וזה משעשע אותנו ומטריד ומבעית אותנו בעת ובעונה אחת, עשוי ללמדנו משהו על יחסנו לפונדמנטליזם על שלל צורותיו המופיעות היום.

המשך יבוא.

"שבר" בדמיוני

רוברט פפאלר (Pfaller) הוא פילוסוף ומבקר תרבות אוסטרי שכותב באוריינטציה לאקאניאנית ואלתוסריאנית. הוא נחשב למומחה לאלתוסר (טרם החלטתי אם הוא מומחה לאלתוסר או מומחה להוצאת שם רע לאלתוסר). הוא גם חתיך, למרות כמה מניירות של ברנאר-אנרי לוי. אבל מספיק עם הערות לגופו של אדם.

לאחרונה קראתי מאמר שלו שהתפרסם ב-2006 בתוך קובץ בעריכת ז'יז'ק, Lacan: The Silent Partners המאמר  נקרא: "The Familiar Unknown, the Uncanny, the Comic
: The Aesthtic Effects of the Thought Experiment" זהו מאמר מצוין, מרתק, מרענן מאוד. קראתי אותו במסגרת מאמר שהתחלתי לכתוב על Look Who's Back של טימור ורמש (הספר והסרט שנעשה בעקבותיו). אני טוענת שהטקסט של ורמש הוא פארסה משום שהפארסה עומדת מעבר לקומי ומעבר לטרגי כאחד. הטקסט של ורמש מצחיק, אבל הצחוק נתקע בגרון. יש סיבות טובות נוספות לאבחון שלי את הטקסט הזה כפארסה, לא אפרט אותן כאן, רק אומר שיש מספר סיבות למקם את הרומן ואת הסרט של ורמש מעבר להגדרות הכלליות של הקומי והטרגי. פפאלר טוען שהמבנה של הקומי זהה למבנה שפרויד כינה ה-uncanny, המוכר-מוזר, המאיים, ה"מאוים" – בתרגום הישן של מאמרו של פרויד לעברית וה"אל-ביתי" – בתרגום החדש.

בתחילת מאמרו פפאלר מדבר על האפקטים של ניסוי מחשבתי. ניסוי מחשבתי יכול להיות שם אחר למה שנעשה בטקסטים בדיוניים של היסטוריה אלטרנטיבית (counter-history) כדוגמת הרומן (והסרט) של ורמש או בספרות פנטזיה ומדע בדיוני. הניסוי המחשבתי בודק מה היה אילו. למשל, מה היה קורה אילו היטלר היה קם לתחייה בברלין של שנות האלפיים: האם היינו מאמינים שזה היטלר, הדמות ההיסטורית?; האם היטלר היה מצליח לסלול את דרכו לשלטון מחדש?; בהנחה שלא היינו מאמינים שהיטלר הוא מי שהוא טוען שהוא, האם היינו מוכנים לסבול שחקן או קומיקאי שלעולם לא יוצא מתוך דמותו כהיטלר?

מסמן המפתח שחוזר לאורך השאלות הללו הוא "מאמינים", או בכלל, ההנחות שלנו והאפקטים שלנו (פתח ב-א'), "היחס המדומיין של יחידים לתנאי הקיום הממשיים שלהם", היחס שמיוצג באידיאולוגיה, על פי אלתוסר. ואכן, הטענה הראשונה במאמר שלי היא שספרו וסרטו של ורמש לא עוסקים בהיטלר האמיתי או הבדיוני, כשם שהם עוסקים באמונות, בהנחות ובאידיאולוגיות שלנו (גרמנים, יהודים, ישראלים, אירופאים, אמריקאים, מזה"תים וכל מי שהשמטתי) ביחס לנאציזם, לפשיזם, לשוביניזם,  לסוגיות הבוערות של פליטים ומהגרים, להיסטוריה ולהווה.

כפי שכותב פפאלר, הדמיוני לא עוסק באובייקטים מדומיינים, אלא בסובייקטים שמדמיינים את האובייקטים הללו. המשפט הזה של פפאלר הוא נורא פשוט וידוע לכל מי שמתחיל ללמוד את התיאוריה של לאקאן. אבל יש בו משהו ש"פותח את הראש", ועבור מי שמוכן לכך, גם מרחיב את הלב. זאת משום שהוא מסיט את נקודת המבט מן ה"עולם", מ"תנאי הקיום הממשיים" whatever that is, אל מי שמתבונן.נת, אל האפיסטמולוגיה שלנו. פפאלר טוען שהניסוי המחשבתי לא מוסיף אינפורמציה חדשה, אבל הוא מביא אותנו להעלות שאלות חדשות, ושהשאלות הללו לא נוגעות לאובייקט המדומיין, להיסטוריה האלטרנטיבית, אלא דווקא לחיינו כאן ועכשיו:

"Empirical experiments provide answers to questions, whereas thought experiments enable questions where previously only premature answers existed"

אם כן, בכוחו של הניסוי המחשבתי לחולל שבר אפיסטמולוגי בדמיוני שבתוכו אנו חיים (ושאותו אנו מכוננים ומשעתקים שוב ושוב, "באופן טבעי", כמו שכותב אלתוסר). בכוחו לחולל הזרה באופן שבו אנו מתייחסים ל"תנאי הקיום הממשיים" שלנו.

בהקשר זה, פפאלר מדבר על גסטון בשלאר (Bachelard), הפילוסוף של המדע, הפנומנולוג, מורהו של אלתוסר ואבי המושג "שבר אפיסטמולוגי". לבד מהמושג הזה בתיאוריה של המדע, העבודה הפסיכולוגית-פנומנולוגית של בשלאר (The Poetics of Space, The Pschoanalysis of Fire ועוד) "פותחת את הראש" ומרחיבה את הלב באופן שמזכיר התנסות בחומרים פסיכדליים (לא שניסיתי, רק מתוך קריאת חוויות של אחרים). היא פותחת "מימד נוסף" במה שמכונה ה"תודעה". זו עבודה אסתטית להפליא שמכניסה את הקורא ל"יערות סמלים" ש"משלחים בו מבטי קרבה" (בודלר, "זיקות", בתרגום של דורי מנור). רוצה לומר, ישנו שבר אפיסטמולוגי, שבר בדמיוני, אבל השבר הזה לא מפכח, לא מביא להתנערות מן המִקסָם, אלא להיקסמות מחודשת מהתהליך שנגרם מן השבר עצמו.

בהמשך המאמר פפאלר מדבר על הקשר של הניסוי המחשבתי לקומי ולמאויים (ה-uncanny), אלה דברים מרתקים, אבל אני לא רוצה להציג אותם עכשיו. ההתלהבות ההתחלתית שלי מן המאמר של פפאלר הסתיימה באכזבה קלה, משום שמה שפוגם בטיעון שלו הוא מוגבלותו לשבר האפיסטמולוגי, לשבר שמתחולל בדמיוני בלבד.

ישנו שבר אחר, שבר שלא מתרחש בהנחות ובאמונות שלנו, אלא "שם בחוץ" – בלא-מודע שהוא גם אחר וזר וגם אינטימי ו"שלנו". זהו שבר בממשי, או השבר של הממשי, הממשי כשבר. הממשי כשבר נמצא בשבר האפיסטמולוגי, הוא מה שמאפשר אותו, אבל הוא נמצא גם "בחוץ", במקום שאליו האמונות וההנחות שלנו לא יכולות להגיע, בלא-מקום שאנחנו לא יודעים עליו. השבר הזה – הלא-מודע והממשי – היה חסר לי בניתוח המקסים של פפאלר, וחסרונו פוגם, לדעתי, בטיעון של הפילוסוף והופך אותו ללא שלם. אלמלא השבר הממשי, אנחנו עלולים להישאר שקועים בתוך עצמנו, בשאלות החדשות שהתעוררו בעקבות השבר בדמיוני. אנחנו עלולים להסתפק בהן ובשביעות הרצון העצמית שלנו, שתהיה כעת קשה יותר לערעור. במלים אחרות, זה לא מספיק לשאול שאלות חדשות על ההווה שלנו; צריך גם לדעת לעשות (savoir faire) משהו עם השאלות החדשות שעולות. והלדעת לעשות קשור בידע של הלא מודע.

בלשון לאקאניאנית שעשויה לעזור כאן, אני מציעה לזכור את הלקח של Les non-dupes errent, הבלתי-מרומים, או הלא-תמימים טועים \ תועים. יש שני סוגים של "בלתי-מרומים" וסוג אחד של מאמין, או אולי מדויק יותר: ישנו הציני, ישנו זה שמאמין ב (או זה שמאמין למראה עיניו) וישנו זה שמאמין ל (זה שמאמין למה שנאמר). ר' ז'יז'ק נותן בהם סימנים: הציני, הפונדמנטליסט והסובייקט המאמין. הציני הוא בלתי-מרומה, הוא יודע היטב ש(למשל, האמיתות האידיאולוגיות שחיינו נשענים עליהן הן "רק אידיאולוגיה", אמיתות שאין לקחת ברצינות). אבל הטעות שלו היא שהוא לא יודע זאת ברמת הלא מודע, ולכן בפרקטיקות שלו הוא מממש ומשצר (reproduce) את אותן אמיתות אידיאולוגיות שעליהן הצהיר ש"אין לקחת ברצינות". הפונדמנטליסט מאמין במה שעיניו רואות, הוא מאמין בשדים וברוחות, בדרשות של הכומר בכנסיה, בכך שהוא נשלח על ידי ה"גורל" כדי לגאול את גרמניה מידי הדמוקרטים, ולכן קם לתחייה בברלין של 2011. היטלר של ורמש הוא פונדמנטליסט. מבחינתו אין שום מרחק או פער בין האידיאולוגיה לממשי. לעומתם, הסובייקט המאמין מאמין לממשי וללא מודע. הוא מאמין לכך שיש משהו שהוא מעבר לאפיסטמולוגיה שלנו, והוא כורת ברית עם ה"אחרות" הזו. רק סובייקט כזה יכול להאמין לדבריו של היטלר, ולא לחשוב שמדובר בקומיקאי בלתי-מזיק שכל דבריו אירוניים (כפי שסבורות מרבית הדמויות המקיפות את היטלר ברומן). מצד אחר, הסובייקט הזה לא מאמין שהיטלר, הפיהרר הנאצי, הוא-הוא שקם לתחייה. החזרה של היטלר כשלעצמה מחוללת שינוי בדמותו-במהותו של היטלר. זהו היטלר שקם לתחייה, אבל זהו גם לא-היטלר, לא בדיוק אותה דמות היסטורית מן העבר. משהו ממשי מפציע בחזרה, משהו שמונע מן האובייקט להיות זהה לעצמו. זהו אותו "משהו" (אובייקט פטיט א) שהופך את הטרגדיה לפארסה.

*הערה: האחריות על כל אי הבנה של הקורא.ת את הפוסט הזה או על סתירות שמתקיימות בפוסט נופלת עלי ועלי בלבד, ונובעת כנראה מכך שאני עדיין נמצאת בתחילת הכתיבה של המאמר על הטקסט של ורמש.