הזמנה

"חסד רדיקלי" מזמין כותבים בתחומים הרלוונטיים – פסיכואנליזה לאקאניאנית (ואחרת), ספרות, פילוסופיה, מחשבה מדינית, סוציולוגיה ולימודי תרבות – לכתוב רשימות ופוסטים בבלוג, לצרף מאמרים או קישורים למאמרים ולהציע נושאים לדיון. 

 
הכותבים מוזמנים לשלוח את רשימותיהם והצעותיהם למייל, או לפנות אלי בכל שאלה ority76@yahoo.com
 
בברכת עשיה פוריה,
אורית 

קישור למאמר שלי שפורסם לא מכבר ב-S Journal

קישור למאמר שלי שפורסם לא מכבר ב-S Journal: Journal of the Circle for Lacanian Ideology Critique

 
הקישור לעיל שולח אתכם לרשימת המאמרים. תוכלו למצוא את המאמר שלי ברשימה: 
"Journey to the End of Ideology: Ideology and Jouissance in Céline's Journey to the End of the Night"  
 
או להגיע ישירות למאמר מכאן:

הזמנה

הזמנה

לקבוצת קריאה

מתוך ספרה  של קולט סולר

לאקאן, הלא מודע מומצא מחדש
אשר תורגם לעברית ויצא לאור בשנה הבאה בהוצאת רסלינג בעריכתן המדעית של אנה גלמן ובינה ברגמן

הקבוצה תתקיים ביום חמישי, פעם בחודש, בשעה 20.00

מוזמנים חברי פורום תל אביב וכל המעונינים בקריאת טקסט העוסק בפיתוח של עבודתו של לאקאן בשנים האחרונות  שלו .

בהנחיית  : בינה ברגמן ואנה גלמן

 

למעונינים לכתוב ל:

anaguelman@gmail.com  או לטלפון 03-6422362

binabergman@gmail.com

מסע אל קצה הלילה: בין איווי להתענגות

הרצאה שהעברתי בפורום ת"א בפברואר 2014. בהרצאה אני מנתחת את הרומן של סלין, מסע אל קצה הלילה, ועוסקת באיווי, בהתענגות ובאתיקה של הפסיכואנליזה של לאקאן כפי שהם באים לידי ביטוי ברומן.

ההרצאה מכילה, בין היתר, הסבר של שם הבלוג: חסד רדיקלי. (פתאום עלה בדעתי: חסר רדיקלי. It amounts to the same thing, נדמה לי). שימו לב גם שהפרשנות שלי לטקסט של סלין בהרצאה שונה לחלוטין מזו שבמאמר שהופיע ב-S Journal. במאמר פירשתי את בארדאמי, האנטי-גיבור של הרומן, כבעל מבנה פרוורטי. בהרצאה אני רומזת, אם כי לא מתמקדת בכך שהוא נוירוטי, ואני מתארת אותו כסובייקט אתי. איך אפשר להסביר את שתי הפרשנויות הסותרות הללו? התשובה כרגע היא שהמאמר נכתב קודם להרצאה ובמשך הזמן שיניתי את דעתי. אבל כיום אני שוב לא בטוחה. אשמח אם מי שקרא את הספר יוכל להעיר.

בנוסף לזה, אני ערה לבעייתיות שבהענקת פירוש ששייך לקליניקה (אני מתכוונת לקביעת המבנה הקליני של בארדאמי, קביעה שאין לה שום ערך קליני, שהרי אני לא מבקשת לרפא את בארדאמי) לדמות ספרותית שאינה מדברת, שאין לי איתה שיח דינאמי. בשעה שכתבתי את המאמר (שמתבסס, אגב, על הפרק הראשון של הדוקטורט שלי,כינון הסובייקט הבזוי) החלטתי, משום מה (משום התשוקה שלי לקיים שיח אוניברסיטאי? משום שזה נראה לי כמו תרגיל אינטלקטואלי מעניין?) להתעלם מהבעייתיות הזו. בהרצאה, שהוצגה בפני אנליטיקאים לאקאניאנים מומחים ובעלי ניסיון, הייתי זהירה בקביעות הקליניות הללו הרבה יותר.

מסע אל קצה הלילה: בין איווי להתענגות

 

     אבל אני, שראיתי יותר מדי דברים מפוקפקים, לא יכולתי להיות מרוצה. ידעתי יותר מדי ולא ידעתי מספיק (מסע228).

     כמעט כל החשקים של העני העונש עליהם הוא מאסר (229).

     האמת של העולם הזה היא המוות (229).

    אנחנו יצורים כל כך קלי-דעת מעצם טבענו, שרק התענוגות יכולים באמת למנוע מאיתנו למות (233).

     אולי זה הדבר שאתה מחפש כל החיים, רק את זה, את הצער הכי גדול שיש, בשביל להיעשות אתה עצמך לפני שאתה מת (270).

     קודם נגיע יחד לקצה ואז נדע מה בעצם חיפשנו בהרפתקה הזאת. אלה הם החיים – חתיכת אור שנגמרת בתוך הלילה (385).

האושר עלי אדמות הוא כנראה למות בהנאה, תוך כדי הנאה… כל השאר זה לא כלום – רק פחד שלא מעיזים להודות בו, מיומנות (428).

…אפילו בחרחורים האחרונים עוד צריכים ליהנות, בנקודת השפל של החיים, כשהעורקים כבר מלאים שִתנָן (559).

     הטענה המרכזית בהרצאה שלי היא שהאיווי של הגיבור והמספר של המסע אל קצה הלילה, פרדיננ(ד) בארדאמי, הוא איווי להתענג על החיים במובן החומרי והממשי ביותר. התשוקה הבולטת ביותר בספר היא תשוקה להתענגות ממשית. זוהי תשוקה להתענג על מה שלא נכנס לשפה, על מה שלא ניתן למצוא לו מלים: התענגות על הגוף, על הבשר והדם, המין והמוות. זהו הקצה של הלילה שמעברו אין כלום, ושהוא כשלעצמו כלום, והמסע, גם הנרטיבי והמבני וגם הדיאגטי והעלילתי, משחזר את מסלולי התשוקה וההתענגות שמתחילים בהתגייסות של בארדאמי לצבא הצרפתי, ערב מלחמת העולם הראשונה, ומסתיים במוות או מעט אחרי המוות של חברו הטוב והאלטר-אגו של בארדאמי, רובנסון.

     אך בנוסף לזה, יש לזכור שהמסע הוא מסע רטרואקטיבי. לא זו בלבד שזהו רומן שעשוי ממלים, ולא הדבר כשלעצמו, אלא גם הסיפור מסופר לאחר שההתרחשויות כבר הסתיימו, בגוף ראשון ובלשון עבר. האיווי וההתענגות עוברים דרך סורגי השפה, דרך ציר הברירה, הציר הפרדיגמאטי, ודרך ציר הצירוף, הציר הסינטגמאטי (על פי רומן יאקובסון). מבחינות אלה, הנרטיב הוא דינמי מאוד ונע בקצב מהיר בין אירועים והתרחשויות – ההתגייסות של בארדאמי, ההתרחשויות בשדה הקרב, הפגישה עם רובנסון, ההתמוטטות הנפשית של בארדאמי (הלם הקרב שלו) ואשפוזו בבית החולים, סוף המלחמה והמסע לאפריקה, המסע לארה"ב, החזרה לצרפת והפרשיות השונות שמתחוללות שם, וכו'…. וכל אלה שזורים בתובנות על המצב האנושי, על אהבה ושנאה והנאה וכמובן, מוות. נראה שהרומן מבקש להכיל הכל, לומר הכל, כך שיש לנו עסק עם האיווי לומר הכל בשפה, דבר שהוא בלתי אפשרי, ויש ניסיון להכיל את ההתענגות בשפה – נבחן מייד עד כמה זה אפשרי. בטקסט זה, ויותר מכך, ברומנים המאוחרים של סלין, יש קשר הדוק בין ההתענגות לשפה: ישנה התענגות על השפה ומן השפה ולהבדיל, התענגות שמבקשת למצוא לה ביטוי בשפה. מהו היחס ומה ההבדל בין איווי להתענגות? איך ניתן לאפיין איווי והתענגות וכיצד ניתן לזהותם? מהי האתיקה של האיווי? אנסה לענות על שאלות אלה ביחס לטקסט של סלין.

     ההרצאה שלי תסתמך על מספר טקסטים: הסמינר השביעי של לאקאן, האתיקה של הפסיכואנליזה (1959-60), סמינר XI, ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה, המאמר של לאקאן, "קאנט עם סאד" (1963), מאמר של ז'אק אלן מילר, "שש הפרדיגמות של ההתענגות" אצל לאקאן והפרקים שז'וליה קריסטבה מקדישה לסלין בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות (בצרפתית: Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection) (1980). אתחיל עם הסבר של לאקאן ואמשיך בניתוח של הטקסט של סלין.

      באופן כללי וקלישאתי משהו, אפשר לומר שהאמנויות השונות, מאחר שהן בנויות על ייצוגים, רפרזנטציות, כבר מביאות לידי ביטוי איווי ויוצרות איווי. בניסוח לאקאנייני, הדבר כשלעצמו מת, השפה "הורגת" אותו, ובוראת אותו (מחדש) בשפה. השפה, שהיא רפרזנטטיבית מיסודה, מכוננת את האיווי לדבר שמת מלכתחילה. אפשר לומר גם שהספרות, פעמים רבות (גם אם לא תמיד), מושתתת על ייצוג כפול: ראשית, הספרות עשויה מן המדיום הלשוני, ושנית, הספרות מהווה לעתים קרובות ייצוג של שיח ושל השפה עצמה, ומכילה גם תחבולות שמוסיפות נדבך ייצוגי למה שהוא כבר תוצר לשוני. כמעט כל ספרות (טובה) אומרת גם משהו על השפה האנושית ועל מה אנחנו עושים כשאנחנו עושים ספרות, וזאת מלבד מה שהטקסט הספרותי המסוים מבקש לבטא. במלים אחרות, הספרות עצמה מעידה על הכישלון לומר הכל, והיא משחזרת שוב ושוב את המיתוס של כינון הסובייקט, כלומר, של אובדן האובייקט הראשוני, של אובדן ההתענגות, של הסירוס על ידי השפה ושל ההזדמנות העולה מכך לנסח איווי. ננסה לראות כיצד מתנסח האיווי של בארדאמי במסע אל קצה הלילה, ואיך המספר מנסה ללכוד משהו מן ההתענגות האבודה. אפשר לומר שהניסיון ללכוד במלים את ההתענגות ולהתחקות אחר האיווי הוא פרויקט חייו של סלין ושל המסע אל קצה הלילה.

    בסמינר VII לאקאן כותב על Das Ding, על ה"דבר" הפרוידיאני. לאקאן טוען שה"דבר" הוא האחר הראשוני של הסובייקט, כלומר, האֵם בתורת אחר לא משוסע (A), אחר מתענג (שעדיין) לא משתוקק. מילר מכנה את ה"דבר" "האחר של האחר", כלומר, אותו חלק שחסר באחר ושבעטיו האחר השסוע יכול היה להיות שלם ומוחלט. אחר שלם ומוחלט זה שב"ממשי" נתקל באיסור הסמלי של החוק האוסר על העריות, והופך להיות בלתי מושג עבור הסובייקט. באותו מומנט מיתי של חקיקת החוק האוסר על העריות, נוצר גם האיווי להתאחד עם ה"דבר" ה"ממשי".

     במובן אחד, ה"דבר" נתפס כ"טוב" עבור הסובייקט – כמשהו שראוי לרצות בו, כמעין גן-עדן אבוד שיש להשתוקק אליו. במובן זה, ה"דבר" נתפס כמסב הנאה, כעונה על עקרון העונג. אבל לאקאן מציב באופק של מובן זה את הטוב הקאנטיאני, ופה מצוי ה-catch. כי מה קאנט אומר על ה"טוב" בספרו, ביקורת התבונה המעשית? קאנט אומר: "פעל כך שהעיקרון של פעולתך יהפוך לחוק כללי". זהו הנוסח הראשון של הצו הקטגורי של קאנט. קאנט מסיר מן הציווי האתי כל "טוב" תועלתני וכל אינטרס של הסובייקט, כל "אובייקט פתולוגי", כדבריו. מה שנשאר הוא עקרון צורני מוחלט שלא משרת כלל את עקרון העונג, אלא את עקרון המציאות. זאת אומרת שבמובן אחר, ה"טוב" לא מצוי בהתאחדות של הסובייקט עם ה"דבר", אלא בדיוק להיפך – בשמירת המרחק מן ה"דבר" ובהצבתו מאחורי הגדר כאסור. לאקאן אומר – “Das Ding presents itself at the level of unconscious experience as that which already makes the law” (Sem.VII 73).  כלומר, ה"דבר" מוצג בלא-מודע של הסובייקט תמיד-כבר כאסור, כרע, כמסוכן: ה"דבר" תמיד-כבר מיוצג בלא-מודע של הסובייקט על ידי החוק האוסר על העריות.

     במלים אחרות, ה"דבר" מציע לסובייקט התענגות שהיא אסורה ובלתי נסבלת עבורו. אצטט שוב את לאקאן: “He [the subject] cannot stand the extreme good that das Ding may bring him, which is all the more reason why he cannot locate himself in relation to the bad” (Ibid.).  הסובייקט משתוקק ל"דבר", אבל לא מתענג עליו, כי ההתענגות כאן היא "ממשית", בלתי אפשרית ובלתי נסבלת. כדי להבהיר זאת עוד ניתן אולי לומר באופן גס במקצת שמנקודת המבט של האיווי, ה"דבר" נתפס כ"טוב" – כמהנה וכרצוי, כמשרת את עקרון העונג, אבל מנקודת המבט של ההתענגות – ה"דבר" הוא "רע", מכאיב וגורם סבל. ה"דבר" הוא "טוב" רק בפנטזמה שמהווה המסגרת לאיווי, אבל הוא "רע" ככל שמתקרבים למימוש הפנטזמה \ האיווי. [לאקאן, ומילר בעקבותיו, טוענים שההתענגות וה"דבר" כשלעצמו לא מודחקים כאן, אלא שפועל בקרב הסובייקט מנגנון הגנה (defense), שהוא ראשוני יותר מן ההדחקה. התוצאה של הגנה זו היא שהסובייקט משקר באופן מקורי על ההתענגות (כך מילר; ר' לאקאן שם 73). זהו הסירוב של הסובייקט לדרישת ההתענגות של הסופר-אגו].

     ישנו יחס דיאלקטי ופרדוקסאלי בין החוק ל"דבר" או להתענגות על ה"דבר". יחס זה משמעותי מאוד לגבי הדפוסים החוזרים אצל בארדאמי בחוויותיו והרפתקאותיו במסע, כפי שנלמד בהמשך. אצטט לכם קטע חשוב מתוך הסמינר השביעי שמראה זאת. לאקאן מדבר על הדיבר "לא תחמוד" שמתוך עשרת הדיברות (הסר-את הדיברות J):

Is the Law the Thing? Certainly not. Yet I can only know of the Thing by means of the Law. In effect, I would not have had the idea to covet it if the Law hadn’t said: “Thou shalt not covet it.” But the Thing finds a way by producing in me all kinds of covetousness thanks to the commandment, for without the Law the Thing is dead. But even without the Law, I was once alive. But when the commandment appeared, the Thing flared up, returned once again, I met my death. And for me, the commandment that was supposed to lead to life turned out to lead to death, for the Thing found a way and thanks to the commandment seduced me; through it I came to desire death. (Sem.VII 83).

     במלים אחרות, מים גנובים ימתקו. האיסור הופך את ה"דבר" האסור לנחשק. כפי שמילר מציין, ניתן להגיע ל"דבר" רק דרך העבירה, הטרנסגרסיה. והחוק, באופן פרדוקסאלי, מעודד את הפרתו, כי הוא מזכיר את הדבר האסור ומעורר את האיווי. החוק אמור היה לשמור עלי מפני ה"דבר", אבל בגלל החוק האוסר את ה"דבר", אני משתוקק(ת) ל"דבר", כלומר, משתוקק(ת) למוות – ל"דבר" הממית.

     קטע סמינאלי זה של לאקאן יכול לשמש מפתח להבנת מסע אל קצה הלילה. כל הרפתקה של בארדאמי היא משחק פנטזמתי וממשי כאחד סביב ה"דבר", ובארדאמי עובר מהרפתקה להרפתקה כאחוז תזזית כדי להתקרב יותר ויותר אל ה"דבר". יחד עם זאת, היחס של בארדאמי ל"דבר" הוא אמביוולנטי: בארדאמי מביע פחד עצום מן ה"דבר" הממית. בנוסף לאיווי החריף להתענג, יש לבארדאמי גם תאווה לא לדעת (passion of ignorance) ולא לגעת ב"ממשי".

     נתבונן בכמה דוגמאות מתוך הרומן שמוכיחות זאת (המלחמה, המסע לארה"ב, המפגש עם מולי והפרידה ממנה).

     בסוף הפרק הראשון של הרומן בארדאמי מתגייס בהתלהבות לגדוד שצועד למלחמה, בניגוד גמור לביקורת הפוליטית שהוא מביע בשיחה עם ידידו, ארתור גאנאט, בתחילת הרומן. בהתנהגות זו בארדאמי מגלם, אגב, עמדה צינית [על פי ניתוחו של ז'יז'ק בפרק הראשון של האובייקט הנשגב של האידיאולוגיה]: הוא יודע היטב שחיי הצבא מהווים מראה מועצמת ליחסי הייצור הלא-שוויוניים בחברה [יחסי ייצור הוא מושג של אלתוסר שמשמעו יחסי כוחות חברתיים], ובכל זאת, הוא רץ להתגייס, "ועוד רץ מהר" (מסע 12). יש כאן מימד של הכחשה (disavowal) שפרויד התייחס אליו (למשל, במאמרו על הפטישיזם) כפיצול שחל באגו. אצל לאקאן ההכחשה היא המנגנון המרכזי של המבנה הפרוורטי, אך היא קיימת גם אצל סובייקטים נוירוטיים. למה בארדאמי מתגייס לצבא למרות הביקורת הפוליטית החריפה שלו על הסדר החברתי? במובן אחד, ההתגייסות הנלהבת של בארדאמי לצבא מעידה על הכרעה, על אמונה בסדר הדברים הקיים, באידיאולוגיה הקיימת. אני אומרת זאת בעקבות אלתוסר שטען שהפרקטיקות, הטקסים והפעולות המעשיות של סובייקטים באידיאולוגיה קובעות את השקפת העולם האידיאולוגית של אותם סובייקטים, יותר משקובעות אותה אמירותיהם והצהרותיהם התיאורטיות. ז'יז'ק מוסיף על כך שהפרקטיקות והפעולות של סובייקטים באידיאולוגיה מוּנעות בידי הפנטזמה הלא-מודעת שלהם שבעיקרה נועדה להגן על הסובייקטים מפני ה"ממשי", להניח מעין מסך סמלי ודמיוני מעל התהום הממשית.

     אך במובן נוסף, ניתן להבין את התגייסותו של בארדאמי לצבא כחלק מהתשוקה שלו "לדעת את החיים". לפני שהוא רץ להתגייס הוא אומר לארתור, ידידו: "אני הולך לראות אם זה באמת ככה!" (12), כלומר, אם הצבא הוא באמת מכונת הרג ותו-לא עבור מי שנמצא בתחתית שרשרת המזון החברתית, המוחלשים, בני המעמדות הנמוכים – כפי שבארדאמי טען במהלך הוויכוח עם ארתור. אך כשבארדאמי כבר נמצא בלב המאפליה המלחמתית, המשימה העליונה שלו היא לברוח. המלחמה היא סיוט עבורו. אנו רואים, מצד אחד, את התשוקה של בארדאמי להתענג על כל ה"ידע" וה"אמת" הממשיים שהמלחמה מזמנת, ומצד שני, את חוסר הסבילות שלו להתענג התענגות איומה ובלתי אפשרית כאשר הוא כבר נוכח בזוועות המלחמה.

     עבור בארדאמי, המלחמה היא דרך להתקרב למה שהוא קורא, גם בהמשך הרומן, בשם "החיים", "החיים בעמקי החושך" וגם: "האמת" או "האמת של העולם הזה". אני סבורה שאלה הן מטאפורות ל"דבר", או להתענגות כהתענגות בלתי אפשרית, או למשלב הממשי בכלל. מצד אחד, בארדאמי מתעקש לרדת לעומקם של החיים, להיות נוכח באפלה שמצויה בליבותיהם של בני האדם, לגרד את התחתית של הצד האפל של הלא-מודע, להגיע לשורשי הדחפים האנושיים – במיוחד הדחפים המיניים ודחפי המוות. באחד הפרקים על המלחמה הוא אומר, למשל,

התבוסה הגדולה, בכל דבר, היא לשכוח, ובעיקר, לשכוח בגלל מה התפגרת, ולהתפגר בלי לתפוס בכלל  איזה חזירים הם בני האדם. כשנהיה על סף הקבר, אסור יהיה לנו להתחכם, אבל גם לא לשכוח, נהיה חייבים לספר הכל, מילה במילה, על הרשעות הנוראה שראינו אצל בני-האדם, ואז להתקפל ולרדת. זו תעסוקה לכל החיים. (מסע 29)

אפשר לראות כאן, לדעתי, איך המספר ממש חומד את האמת האיומה בדבר הרשעות האנושית. עבורו זוהי "תעסוקה לכל החיים," זהו האיווי שלו – "לספר הכל, מילה במילה, על הרשעות הנוראה שראינו אצל בני האדם, ואז להתקפל ולרדת." אמת איומה זו מספקת התענגות.

     אקרא לכם דוגמה נוספת שממחישה עד כמה ההתנהגות ההתענגותית במלחמה, או ההתענגות הבלתי אפשרית הם בבחינת טרנסנגרסיה, עבירה על החוק. מלחמת העולם הראשונה התרחשה, כידוע, לפני שנחתמה אמנת ז'נבה בדבר הגנה על אזרחים בעת קרב, והפגיעה באזרחים על ידי חיילים מכל הצבאות היתה דבר שבשגרה. משום כך כפרים רבים התרוקנו מתושביהם שהפכו לפליטים. בארדאמי מספר:

הייתי אז רק בן עשרים. מרחוק משקים עזובים, כנסיות ריקות ופתוחות, כאילו יצאו האיכרים מהכפרים האלה רק למשך היום, הלכו כולם לאיזו חגיגה בקצה אחר של המחוז והפקידו אותנו על כל הרכוש שלהם… כדי שעד שיחזרו נוכל לעשות שם בלי הפרעה כל מה שאנחנו רוצים. זה נראה נחמד מצדם. "בכל זאת, אם לא היו מסתלקים," אמרתי לעצמי, "אם עוד היו פה אנשים, בטח לא היינו מתנהגים בצורה שפלה כזאת! מכוערת כזאת! בנוכחותם לא היינו מעיזים!" אבל לא היה שם אף אחד שישגיח עלינו! רק אנחנו, כמו חתן וכלה, שאחרי שכל האורחים הולכים להם, עושים דברים גסים. (מסע 15)

שימו לב לדימוי המיני שמולבש כאן על לב הזוועה. החיילים הצרפתים והגרמנים היורים אלה על אלה ומחבלים ברכוש האזרחים, מתענגים על אכזריותם ועל מחיקתו של האחר. יש כאן תופעה פרוורטית, שבה סובייקטים (חיילים צרפתים וגרמנים) מתענגים על מחיקתו של האחר והפיכתו למופע של סבל ושל התענגות. [הפרוורטי שואב התענגות מביטול הסירוס של האחר. הוא מבקש לראות כיצד האחר נוכח בהתענגותו שלו, כיצד האחר תופס את עצמו סובל. ר'“Kant with Sade” 656-7].

       אולם הקטע המצוטט כאן מראה גם עד כמה הממשי, הממשות של המלחמה, הם בלתי אפשריים ובלתי נסבלים עבור בארדאמי הצעיר וחיילים אחרים. כי הרי לא יכול להיות שאם הכפריים היו נשארים, החיילים היו ממשיכים לירות אלה באלה! במקום אחר בחלק על המלחמה בארדאמי אומר "אפשר להיות בתול בזוועה כמו שאפשר להיות בתול בתאווה המינית" (17). האימה שבמלחמה משמשת, מצד אחד, דלק לאיווי של בארדאמי לדעת הכל על החיים ועל בני האדם, ומצד שני, היא בלתי נסבלת, דוחה ומאיימת:

המלחמה, בעצם, היתה כל מה שאנחנו לא מבינים. אסור היה שזה יימשך…

… היה לי, למרות הכל, איזה רצון להבין את האכזריות שלהם [של הגרמנים], אבל עוד יותר מזה רציתי להסתלק משם, נורא רציתי, בכל מחיר (מסע 15).

אולי אני הפחדן היחיד עלי אדמות? חשבתי לי. וכל כך נבהלתי!.. אבוד בין שני מיליוני מטורפים גיבורים וחסרי מעצורים וחמושים עד האוזניים? עם קסדות, בלי קסדות, בלי סוסים, על אופנועים, צורחים, במכוניות, שורקים, צולפים, זוממים, עפים, כורעים, חופרים, מתחמקים, מקפצים בשבילים, מטרטרים, כלואים בתבל כמשוגעים בתאם, כדי להרוס כל מה שיש בה, את גרמניה, את צרפת ואת האמריקות, כל מה שחי ונושם, להרוס ודי, פראים יותר מכלבים שוטים ומאוהבים בפראות שלהם (לא כמו הכלבים), פי מאה, פי אלף יותר פראים מאלף כלבים שוטים והרבה יותר מרושעים! איזה פרצוף היה לנו! כן, עכשיו היה לי ברור, יצאתי למסע צלב אפוקליפטי. (מסע 17)

[דוגמה נוספת להתענגות בלתי אפשרית: עמ' 21].

     נעזוב כעת את זירת הקרב ונעבור לזירה אחרת, שגם היא, במובנים אחרים, זירת קרב של דחפים מנוגדים, איווי והתענגות. לאחר שבארדאמי נפצע וסובל מהלם קרב, או ממה שהוא עצמו מגדיר בפשטות "פחד בלתי ניתן לריפוי" מן המלחמה (ר' מסע 75), הוא מפליג לאפריקה, לקונגו, ומגיע למושבה בדיונית שאותה הוא מכנה "בַּאמבּולָה-בּרַאגאמנס"  (יש כאן משחק מלים: בצרפתית, braguette פירושו פתח המכנסיים). באפריקה הוא מגלה את האכזריות הנוראה של צרפת הקולוניאליסטית, ומתאר את ההתעללות של פקידי המושבות בילידים (הוא עובד שם כפקיד בחברה בדיונית שנקראת "חברת הסחר פורדירייר" – Pordurière. גם כאן יש חידוד, על פי המתרגמת, אילנה המרמן, port d’ordures פירושו "נמל של אשפה"). הוא נמלט מן ההרפתקה האפריקאית חצי מת, גוסס מקדחת, ומפליג בספינת עבדים לארה"ב. בימי המלחמה בארדאמי מכיר אישה אמריקאית בשם לולה, שאיתה הוא חווה בעיקר תענוגות גופניים (ר' מסע 57): "בגללה, בגללה לולה, נהייתי סקרן כל כך בנוגע לארצות- הברית, בגלל השאלות ששאלתי אותה מיד והיא בקושי ענתה עליהן. כשיוצאים ככה למסעות, אף פעם אי אפשר לדעת מתי חוזרים ואיך…" (שם 57).

     בארדאמי מגיע לארה"ב במטרה לחוות הרפתקאות גופניות ומיניות רבות ככל האפשר. כך הוא עובר מן המסע לחקר היבשת השחורה של אפריקה אל היבשת העלומה של הגוף הנשי. בארדאמי מחפש ומוצא סוג מסוים של נשים: מבחינה חיצונית, הן בעלות גוף אתלטי, חזק, גברי במקצת, צעיר ונאה. מבחינת התנהגותן, הן סוג של femme fataleמעין "טיזריות" (teasers) חסרות-תקנה שמגרות אותו, אך לא מאפשרות לו לגעת בהן, אלא לראותן בלבד. קריסטבה כותבת בכוחות האימה כי "יש מן הקוד החצרוני בקוד האהבה של סלין" (כוחות האימה 126), קוד שניתן לסכמו בציטוט "תחיינה האמריקאיות המזלזלות בגברים", אשר קריסטבה מביאה מכתביו של סלין (שם 130).לאקאן מפענח קוד זה בפרק 11, “Courtly love as anamorphosis” בסמינר השביעי שלו על האתיקה של הפסיכואנליזה (סמינר VII, 139-154). הגבירה (Lady), שהיא האובייקט של פואטיקת האהבה החצרונית, מהווה משל ל"דבר". זוהי דמות אידיאלית, גֶנֶרית, נשגבת וחסרת סממנים ייחודיים קונקרטיים. היא מתוארת תדיר כבלתי-מושגת וכבלתי-חדירה. אולם ה"אידיאליזציה המלאכית" שלה (כך קריסטבה, 127)  אינה אלא סובלימציה של טבעה המאיים.[1]  ואכן, היא מטילה על הגברים המשרתים אותה משימות דרקוניות וציוויים אכזריים שבהם הם נדרשים לעמוד כדי לזכות בחסדיה המפוקפקים – שאינם, כנראה, יותר מאשר "ברכה" או הכרה בקיומו של המאהב החצרוני.[2] מכאן, הגבירה – שהיא מעין דומינטריקס ספק סאדיאנית ספק סאדיסטית (כלומר, ספק נוירוטית שמשחקת עם הפרטנר שלה, ספק פרוורטית של ממש) – עשויה לשמש משל ל"דבר" במובן זה שהיא מקיימת את החוק האוסר על ההתענגות ומרחיקה ממנה את המאהב החצרוני, ובה בעת, מעוררת בו את התשוקה כלפיה.

      בארדאמי מצטייר כמאהב חצרוני ביחס לאידיאל נשי זה בדמות האישה האמריקאית, כפי שמרמז גם שמו,Bard-amu, שיכול להתפרש כ"משורר האהבה", כפי שהיו הטרובאדורים המחברים והמפיצים של שירת האהבה החצרונית:[3]

חיכיתי יותר משעה באותו המקום, ואז, מתוך האפלולית ההיא, מתוך השיירה המקוטעת, הקודרת, של המוני העוברים, הגיח, בצהריים בערך, ברור כשמש, נחשול פתאומי של נשים יפות, יפהפיות.

     איזו תגלית! איזו אמריקה! איזה קסם! זכרון ללולה! הדוגמה שלה לא רימתה אותי! זה היה נכון!

     התקרבתי אל תכלית מסע הצליינות שלי. (…).

     (…) איזה גמישות חיננית! איזה עדינות מדהימה! איזה אוצרות של הרמוניה! גוונים דקים מסוכנים! הצְלחת כל הסכנות! כל ההבטחות האפשריות של פנים ושל גוף אצל כל כך הרבה בלונדיניות! השחרחורות האלה! והאדמוניות! והן באות ובאות, עוד אחת ועוד אחת! אולי זאת יוון שקמה לתחייה? חשבתי לי. הגעתי ברגע הנכון!

     ומה שעשה אותן אלוהיות עוד יותר בעיני, את דמויות החלום האלה, הוא זה שהן, כנראה, בכלל לא הרגישו שאני קיים, יושב לי שם בצד על הספסל ההוא, תרח זקן, מזיל ריר מרוב התפעלות ארוטית-מיסטית וכינין, וגם רעָב, יש להודות. אילו יכולתי לצאת מעורי, הייתי יוצא ממנו באותו רגע, אחת ולתמיד. שום דבר כבר לא עצר בי.

     תנועת יד אחת שלהן, מלה אחת של החתיכות הנהדרות האלה, ומיד הייתי קם והולך אתן, נהיה זך וטהור, עובר בן-רגע כל-כולי לעולם החלום, אבל להן כנראה היו משימות אחרות. (מסע 221-222)

     תחילתה של פיסקה זו מתארת את הנחשול הפתאומי של הנשים המופיעות לעיניו של בארדאמי כהתגלות, כאנאמורפוזה, המגיחה מתוך "האפלולית (…), מתוך השיירה המקוטעת, הקודרת, של המוני העוברים."[4] מתוך התיאור הפואטי, המרומם והמתפעל של הנשים המלאכיות ובליבו של תיאור זה מזדקר נחשול הנשים כאפס קצהו של ה"דבר", כשריד לנשיות המאיימת. התיאור הפואטי של הנשים הוא, מכאן, אנאמורפוזה, הצורה הנשגבת המאפשרת את התגלותו של ה"דבר" הבלתי ניתן לייצוג. ה"דבר" יכול להיות מיוצג רק דרך ההשגבה האמנותית (הסובלימציה), ששירת האהבה החצרונית, כמו גם סגנונו של סלין, הם אחדים משיאיה. האסתטי או היופי, כפי שאמר לאקאן, הוא הגנה מפני האימה שב"ממשי", וגם דרך לעשות לו סובלימציה, כך שהיופי מסתיר ובה בעת מגלה את ה"דבר" ה"ממשי". היופי וה-Sublime, הנשגב, הם צורות הייצוג היחידות האפשריות של ה"ממשי" שהוא בלתי ניתן לייצוג על ידי המסמן.

   בארדאמי משתוקק להתענג על אותן נשים אידיאליות: "אילו יכולתי לצאת מעורי, הייתי יוצא ממנו באותו רגע, אחת ולתמיד." וכן: "עם קצת ביטחון ונוחיות היו יעלות-החן שגיליתי, זו אחר זו, עוקרות אותי מההוויה האנושית התפלה שלי" (מסע 221). משפטים אלה מצטיירים כמשלים מובהקים להתענגות. ההתענגות כחוויה של איחוד מיסטי נִסי, "חוץ-גופי" עם ה"דבר", חוויה בלתי אפשרית המצויה מעבר להוויה, ובה בעת, כחוויה של סבל אינסופי, כ"פשיטת עור", כעונג מכאיב וממית ללא סוף.

     לקראת סוף מסעו בארה"ב בארדאמי פוגש את מולי, אפיטום (epitome) של זונה טובת-לב, ונפשו נקשרת בנפשה. הוא עוזב את עבודתו במפעל "פורד" שבו הוא עובד זמן קצר כפועל, ועובר לחיות על חשבונה של מולי. אולם רגשות האשמה על "סרסרותו" תוקפים אותו, כמו גם "האי-שקט" (מסע 262-3), ומה שהוא מכנה "השיגעון המענה שלי להרים רגליים ולברוח מכל מקום" (שם 262). את "השיגעון המענה" הזה ניתן לאמוד על פי הדיאלקטיקה של האיווי ביחס ל"דבר" או ביחס להתענגות: מצד אחד, ישנו האיווי המטונימי, לעבור מהרפתקה להרפתקה ומתחנה לתחנה במסע, כאשר אף הרפתקה איננה "זה", וישנה חתירה מתמדת ל"עוד", להגיע להרפתקה האולטימטיבית, לדבר כשלעצמו. מצד שני, ה"דבר", כאמור, נתפס לא רק כ"טוב", אלא גם כ"רע". כאשר מתקרבים אליו יותר מדי – מעדיפים לשמור על מרחק בטוח, ולא לממש את ההתענגות. זה בדיוק מה שמתרחש ביחסיו של בארדאמי עם מולי. הוא מספר:

היינו מתנשקים. אבל אני לא נישקתי אותה יפה, כמו שהייתי צריך – על הברכיים, כן. תמיד חשבתי איכשהו על משהו אחר באותו רגע, על זה שאסור לי לבזבז זמן וחיבה, כאילו רציתי לשמור את הכל לאיזה דבר נהדר, נאצל, השד-יודע-מה, לאחר-כך, בכל אופן, לא למולי ולא לדבר הזה. כאילו עמדו החיים לקחת אתם, להסתיר ממני את מה שאני רוצה לדעת עליהם, על החיים בעמקי החושך, בזמן שאני אבזבז את הלהט שלי על נשיקות למולי, ואז כבר לא יישאר לי מספיק ובסופו של דבר אפסיד את הכל מחוסר כוח, ויתברר שהחיים, החיים בהא הידיעה, שהם המאהבת האמיתית של הגברים האמיתיים, בגדו בי כמו בכולם. (מסע 265)

     בארדאמי לא מגשים את אהבתו למולי כי הוא רוצה לשמור את הלהט שלו, את תאוותו, לאחר כך, למשהו גדול ונעלה יותר, לאמת עמוקה יותר אודות "החיים בעמקי החושך", "החיים בהא הידיעה, שהם המאהבת האמיתית של הגברים האמיתיים". הוא מרחיק את מימוש התשוקה ומציב את האיווי כתנועה אינסופית ששומרת על קירבה או על מרחק מתמידים ביחס להתענגות. מהי התענגות זו? אלה הם "החיים בעמקי החושך", החיים שהם המאהבת האמיתית של הגברים האמיתיים, שהם תמיד מוחמצים, איומים ורצויים בעת ובעונה אחת. בארדאמי עוזב, לבסוף, את מולי וחוזר לפריז.

     דפוס זה של מרדף אחר הרפתקאות – האיווי להתענג על מה שאסור, הנגיעה הבלתי-מורגשת כמעט בהתענגות, וההתרחקות המהירה ממנה – ממשיך גם במאורעות הפוקדים את בארדאמי בפריז. כשבארדאמי מגיע לפריז, הוא משלים את לימודי הרפואה שלו, שאותם החל לפני פרוץ המלחמה. הוא מתחיל לעבוד כרופא באחד מפרברי העיר (פרבר דמיוני, גארן-ראנסי, Garenne-Rancy, שפירושו המילולי הוא "גדר-ציד מצחינה \ מבאישה"). לקוחותיו הם העניים והעלובים שבחולים ובגוססים.

     בתחילת החלק השני של הרומן, העוסק באירועים המתרחשים בפריז ובטולוז, המספר מדבר על לימודי הרפואה שלו ועל עבודתו כרופא:

הלימודים משנים את הבנאדם, עושים אותו גאה. צריך לעבור את זה בשביל להיכנס עמוק לתוך החיים. עד אז, אתה רק מסתובב מסביב. נדמה לך שאתה אדם משוחרר אבל אתה מתנגף בשטויות. אתה חולם יותר מדי. אתה מחליק על כל המלים. זה לא זה. אלה רק כוונות, מראית-עין. לנחוש בדעתו נחוץ משהו אחר. על ידי הרפואה, אני, שלא הייתי מוכשר במיוחד, בכל זאת התקרבתי מאוד לאנשים, לחיות, להכל. עכשיו הייתי צריך רק לקום ולעשות, ישר ולעניין. המוות רודף אחריך, צריך למהר וצריך גם לאכול משהו בזמן שמחפשים, ועוד להתחמק מהמלחמה נוסף לכל. זה די הרבה משימות. זה לא פשוט. (מסע 275)

     האיווי של בארדאמי "להיכנס עמוק לתוך החיים" נעשה דחוף יותר. הוא מתאר איך באמצעות הרפואה הוא התקרב יותר "לאנשים, לחיות, להכל," אולי כי הרפואה עוסקת בגוף הכואב והחולה, כלומר, בהתענגות (בעיקר ההתענגות של האחר), וזה בדיוק מה שמעניין את בארדאמי. עכשיו הוא רק צריך לקום ולעשות, ישר ולעניין, לפני שהמוות ישיג אותו, ומבלי שהצרכים הגופניים שלו עצמו והטראומות מעברו (המלחמה), או מלחמת הקיום, או זירות הקרב האנושיות השונות, יפריעו לו במימוש מטרתו.

     הרומן של סלין, ובעיקר (לדעתי), חלקו השני, מעמיד את השאלה האתית של האיווי, כפי שלאקאן העלה אותה בסמינר השביעי ובמאמרו "קאנט עם סאד". אתייחס לכך בהקשר של מימושה החלקי של התשוקה של בארדאמי.

     בחלק השני של הרומן ועם ההתקרבות לסוף המסע, בארדאמי אכן הולך ויורד לתהומות הלילה, אל ה"אמת", אל "הצד השני של החיים", כפי שמצוין במוטו של הרומן, והולך ומסתבך עם הסבל האנושי, הגופני והמנטאלי של עצמו ושל אחרים. במלים אחרות, התנועה-קדימה של האיווי מושכת את בארדאמי לעבר מימושו של האיווי. אך, כפי שנראה, המימוש לעולם איננו שלם. בניגוד לרובנסון, ידידו, בארדאמי לא מוכן למות או להתאבד למען סיבת האיווי שלו (ה-Cause, objet petit a). הוא לא הולך עד הסוף. בארדאמי מדבר מספר פעמים על חוסר היכולת שלו ללכת עד הסוף. הוא מגיע שוב ושוב למסקנה שהחיים הם איומים, עלובים, אבסורדיים, בלתי-אפשריים, מלאים בגועל ובבזות (abjection), כלומר, "ממשיים" במלוא מובן המילה, ואף על פי כן, בארדאמי לא עושה שום אקט, כלומר, לא עושה דבר – על מנת להיחלץ מן החיים האלה (על ידי מוות, התאבדות או אקט מחלץ אחר).  אצטט מספר קטעים מתוך הרומן שמדגימים זאת:

[ציטוט מע"מ 382-3]

     הציטוט הבא לקוח מסוף הרומן, לאחר מותו של רובנסון, שנהרג על ידי ארוסתו-לשעבר, מדלון:      [ציטוט מע"מ 562-3]

     בארדאמי מפנטז על "רעיון אחד של אומץ שיניע את הכל", הוא מפנטז על ההתענגות המובהקת, על האחדות המוחלטת בין המין למוות, בין האהבה למוות: המוות יסתגר עם האהבה "ויהיה לו כל כך טוב שם בפנים, כל כך חם, שסוף-סוף הוא יתחיל לעשות חיים המנוול, גם הוא יאהב וייהנה בסוף, יחד עם כולם. איזה יופי זה יהיה! איזה הצלחה!" (573). אולם בארדאמי יודע שאלו הן רק פנטזיות, ושאין לו די אומץ לממש אותן. הוא יודע זאת, ומתייחס לעצמו באירוניה: "עמדתי על יד הנהר וצחקתי לי לבדי כשחשבתי על כל התרגילים והתחבולות שאני אצטרך לבצע בשביל שאצליח לנפח את עצמי ככה בהכרעות כבירות… ממש קרפדה של חזון… בקיצור, קדחתי" (שם). בארדאמי לא מצליח להכריע ולבצע אקט שיממש את האיווי שלו להתענג עד הסוף (וזוהי, לדעתי, אחת האינדיקציות למבנה הנוירוטי-אובססיבי שלו).

     במאמר "קאנט עם סאד" לאקאן מביא דוגמה של קאנט מתוך ביקורת התבונה הטהורה. זוהי דוגמה בת שני חלקים, שמכילה השוואה בין שני מקרים. לאקאן דן בדוגמה זו גם בסמינר השביעי (108-9; 188-9):

Suppose someone alleges that his lustful inclination is quite irresistible to him when he encounters the favored object and the opportunity. [Ask him] whether, if in front of the house where he finds his opportunity a gallows were erected on which he would be strung up immediately after gratifying his lust, he would not then conquer his inclination. One does not have to guess long what he would reply. But ask him whether, if his prince demanded, on the threat of the same prompt penalty of death, that he give false testimony against an honest man whom the prince would like to ruin under specious pretenses, he might consider it possible to overcome his love of life, however great it may be. He will perhaps not venture to assure us whether or not he would overcome that love, but he must concede without hesitation that doing so would be possible for him. He judges, therefore, that he can do something because he is conscious that he ought to do it, and he cognizes freedom within himself – the freedom with which otherwise, without the moral law, he would have remained unacquainted. (“Kant with Sade”, 659)

     בתרגום חופשי, נניח שאדם כלשהו טוען שתאוותו תגבר עליו כאשר הוא יפגוש במושא מאווייו, באישה כלשהי, שאיתה הוא ירצה לשכב. שאלו אותו אם הוא עדיין יהיה מוכן לממש את תאוותו אם לאחר האקט המיני הוא יצא החוצה ויומת בתליה על גרדום. קאנט טוען שהתשובה ברורה, שהאדם המדובר יוותר על מימוש תאוותו ולא ישכב עם האישה. לעומת זאת, בדוגמה השנייה מדובר באדם שנדרש לשמש עד שקר לאדם אחר שהרודן השולט בממלכה מבקש לחסל. על האדם לבחור: או לשמש עד שקר ולהציל את חייו שלו, או לסרב לשמש עד שקר ולמות על הגרדום. במקרה זה, אומר קאנט, לא ברור כל כך שהאדם המדובר יבחר בחיים, אלא ייתכן שהוא ישקול בדעתו להתגבר על אהבת החיים שלו ויסרב לשמש עד שקר.

     בעיני קאנט, במקרה הראשון, התאווה לאישה היא האובייקט הפתולוגי, ועליו אין ספק שהנוגע בדבר יוותר כדי להציל את עורו. המקרה השני, לדידו של קאנט, פחות ברור: כאן חייו של העד הם האובייקט הפתולוגי, ואילו החובה האתית אוסרת על שקר שיוביל להמתתו של אדם אחר. קאנט טוען שהאדם המדובר (מי שמתבקש לשמש עד שקר) לפחות ישקול בדעתו לוותר על חייו שלו, וככל הנראה יעשה זאת, משום שהוא מודע לצו הקטגורי ונאמן לו. עבור קאנט, המקרה השני ממחיש טוב יותר את הדילמה האתית שאדם יכול להימצא בה, ואת עוצמתו הממשית (של המשלב ה"ממשי" – כך לאקאן) של הצו הקטגורי, שעשוי או עלול להעמיד אפילו את החיים עצמם כאובייקט פתולוגי שעליו יש לוותר כדי לקיים את הצו.

     לעומת קאנט, לאקאן עוסק לא רק במקרה השני, אלא גם בראשון. הוא טוען, בלגלוג מה על קאנט, שכנראה לא הבין הרבה בתשוקות האנושיות, שאדם יכול להחליט לשכב עם אישה שהוא חושק בה גם אם לאחר מכן יאלץ לוותר על חייו ולמות בתליה. דברים כאלה קורים, כמו שכולנו יודעים (לאקאן אומר: כפי שההיסטוריה האנושית מוכיחה וכמו שאנו קוראים בעיתונים, ר' סמינרVII , 109). במקרה הזה, מהו הצו הקטגורי עבור האיש שמחליט לעשות מעשה ולממש את תשוקתו גם במחיר של אובדן חייו? אני טוענת, בעקבות לאקאן, שהצו הקטגורי של האיש הזה זהה לאיווי שלו: הצו הקטגורי שלו מורה לו לא לוותר על האיווי שלו במובן של הגשמת האיווי עד הסוף, בלי קשר לתוצאה או למחיר שעליו יהיה לשלם.

     אם נחזור לרומן של סלין, רובנסון, חברו הטוב של בארדאמי, החליט להיפרד מארוסתו וסירב לחזור אליה. בדומה לבארדאמי, רובנסון הבחין בצביעות שמצויה באהבתה של מדלון, והוא לא מוכן לקחת יותר חלק במשחק הדמיוני-סמלי שמכסה על האמת ה"ממשית" של החיים. הוא לא מוכן לחזור עם מדלון לטולוז ולהינשא לה. הבחירה שלו היא סופית, קטגורית, הכרעה של “the last judgment”, והוא עומד מאחוריה, יהיה אשר יהיה. הוא מוכן למות על הבחירה הזו, ואכן, מדלון יורה בו, לבסוף, והורגת אותו. בארדאמי, לעומת זאת, לא מסוגל ליטול את חייו או לעשות אקט אחר שינכיח את עמדתו ביחס לחיים ולסבל שלו. בעוד שרובנסון מזדהה, למעשה, עם האיווי שלו (שאולי ניתן לראות אותו כסירוב להשלים עם האהבה השקרית, הדמיונית, של מדלון, וסירוב להשלים עם כללי המשחק החברתי באופן כללי) (ע"מ 553-556), בארדאמי לא עומד מאחורי האיווי שלו באופן מלא. הוא מעדיף להתבונן בהתענגות של אחרים ממרחק, מבלי לעשות שום אקט שיחלץ אותו או אחרים מן הסבל שלו או שלהם. רובנסון מתענג, כפי שאנו רואים הן בויכוח בינו לבין מדלון והן ברגעי חייו האחרונים, בהתענגות של גסיסתו, בעוד שבארדאמי בעיקר צופה באחרים שמתענגים (למשל, ברובנסון ובמדלון, שגם היא הלכה עם האיווי שלה עד הסוף – עם אהבתה לרובנסון). הוא משתוקק לממש, אבל בפועל מציץ ונפגע ומודה ועוזב.

     רובנסון מצטייר, מכאן, כגיבור טראגי, סוג של אנטיגונה – כמובן, במימדים של מסע אל קצה הלילה, היות שמדובר בפושע וברוצח (רובנסון רצח את הזקנה אנרוי, הפיל אותה מן המדרגות במערת הקבורה שבה שניהם עבדו בטולוז, וניסה לרצוח אותה עוד קודם לכן, בניסיון שנכשל, ושבעקבותיו הוא איבד זמנית את מאור עיניו). רובנסון לא מוסרי, אבל אפשר לומר שהוא אתי, על פי האתיקה של הפסיכואנליזה, במובן זה שהוא לוקח אחריות על האיווי שלו ועומד מאחוריו. מה לגבי האתיות של בארדאמי? אני חושבת שבארדאמי הוא אתי במובן אחר ובאופן אחר מזה של רובנסון. אסביר זאת לאחר שאדון ביחס שבין האיווי לאתיקה.

     אז מהי האתיקה של האיווי, ואיך היא באה לידי ביטוי במסע אל קצה הלילה? זו השאלה שבה אסיים את הרצאתי. כפי שאמרנו, הסובייקט צריך לוותר על הטוב העליון (The Supreme Good) שהוא ה"דבר" שעליו מתענגים, ברגע שהוא נכנס לשפה, עם הסירוס או הטאבו על גילוי העריות. מכאן, הוא נשאר עם איווי שמעוגן בפנטזמה, אבל האיווי הוא לא-מודע, מכיוון שהסירוס או הוויתור על ההתענגות מודחקים (כך, לפחות, אצל הנוירוטי). הסובייקט לא יודע בדיוק מה האיווי שלו, ומה שאמור לקרות באנליזה, על פי לאקאן, הוא ניסיון להתחקות אחר האיווי הלא-מודע הייחודי לסובייקט. לא ארחיב כעת על מה לא צריך לקרות באנליזה, על פי לאקאן: לעזור למטופל למצוא "אושר", להתאים את עצמו לנורמה החברתית, למצוא את עצמו בשירות הטובין הנורמטיביים השונים, שעל פי לאקאן משרתים את השיח של האדון ואת האידיאולוגיה השלטת (ר' ע"מ 314-315). (“the service of goods”, Sem. VII 303, טובין אישיים, משפחתיים, מקצועיים וכיו"ב).

      לאקאן טוען (למשל, בפרק 23 של הסמינר השביעי, 303-4) שההתחקות אחר האיווי של הסובייקט, כפי שראינו, עלולה להיות מסוכנת, כלומר, להעמיד בסכנה את המרכיבים ה"פתולוגיים" (על פי קאנט) של הסובייקט, את הטובין שהוא נהנה מהם, להעמיד בסכנה אפילו את החיים עצמם. במובן זה, האיווי נצפה ביחס למוות (לאקאן אומר: “the function of desire must remain in a fundamental relationship to death,”303). ראינו כיצד רובנסון מוותר על חייו כדי להישאר נאמן לאיווי שלו. האיווי, כפי שמעמיד אותו לאקאן, נמצא בניגוד גמור ל"סרוויז", ל"מערכת הכלים" של הטובין. [כשחשבתי על תרגום ל-the service of goods של לאקאן, לשעבוד לטובין, נזכרתי בסיפורו של יעקב שבתאי, "סרוויז צ'כי." למי שלא מכיר את הסיפור, מדובר במשפחה ישראלית-אשכנזית בתקופת הצנע (שנות החמישים): אבא, אמא, ילד (שהוא המספר), סבא וסבתא, המצטופפים תחת קורת גג אחת. המשפחה השכירה חדר לדייר בעל אמצעים, וכשהדייר עוזב, הוא משאיר למשפחה כמתנה סרוויז צ'כי. האובייקט היקר הזה הופך לאובייקט a עבור הילד ומשפחתו. הם תולים בו את יהבם, ומקווים שמשהו במצבם העלוב ישתנה בעקבות הסרוויז. הסרוויז הוא סמל סטטוס: הוא מסמל עושר ומלכות בעולם של בנאליות, עוני ועליבות. (האב תקוע באותו תפקיד בעבודה ולא מקבל קידום, המשפחה ענייה מאוד). האיווי של הילד הוא לגעת בעטרה של אובייקט יקר ערך זה, בקומקום של הסרוויז. הוא נוגע, ומתענג על המגע בסמבלנט (semblant) הזה של ה"דבר", והקומקום נשבר.[5]הילד חוטף את המכות של החיים שלו מאביו. הניפוץ של הקומקום מסמל את הניפוץ של החלום הבורגני של האב ושל בני המשפחה. בניפוץ הקומקום, הילד חושף את הפנטזיה\פנטזמה שעליה הושתתה מערכת הערכים המשפחתית, לכן השבר ותחושת האשמה של הילד כל כך קשים.] האיווי מנפץ את (החלום הבורגני של) ה"סרוויז".J אפשר לומר כמעט שהאיווי, באופן פרדוקסאלי, מאריך ימים לאחר מותו של הסובייקט (Desire outlives the subject). פירוש הדבר הוא גם שבאתיקה על פי לאקאן יש מימד אלים, פונדמנטליסטי: ללכת עם האיווי עד הסוף, בלי להתחשב בהשלכות, להיות טרוריסט של האיווי שלך. “It is only through some beneficial crossing of the limit that man experiences his desire” (Sem. VII 309). ולאקאן אומר גם, בשעה שהוא מדבר על ניקור העיניים של אדיפוס – “it is because only he who escapes from appearances can achieve truth” (310).

     בכל אופן, אני לא חושבת שזוהי המילה האחרונה של לאקאן על האתיקה של האיווי. בתחילת הפרק האחרון של סמינר 7 (פרק 24) לאקאן אומר: “If there is an ethics of psychoanalysis – the question is an open one – it is to the extent that analysis in some way or other, no matter how minimally, offers something that is presented as a measure of our action – or it at least claims to” (311).

     לטעמי, הניסוח כאן זהיר יותר ומתלהם פחות מאשר בפרקים הקודמים של הסמינר השביעי. ניסוח זה מעניק את הטון שלו לפרק האחרון בסמינר השביעי. לאקאן שואל כאן, מה צריך להיות היחס בין האיווי לפעולה? השאלה שלאקאן מעמיד, שהיא שאלת השיפוט המוסרי האחרון (The Last Judgment), כלומר, השאלה המכריעה של האקט, היא, האם פעלת בהתאם לאיווי שלך? (“Have you acted in conformity with the desire that is in you?” Sem.VII 314 ר' גם 319, 321). לא בכדי הדברים מנוסחים כשאלה: השאלה היא הדבר היחיד שבסופו של דבר ניתן להפעיל ביחס לאיווי. יחסו של לאקאן לאיווי הוא לבסוף מבני ומתודי. לאקאן לא מציע שום תוכן חיובי ולא דרך פעולה ראויה (כך שיש סתירה מסוימת בין הפרקים הקודמים של סמינר 7 לפרק האחרון).*  לאקאן טוען שבהכרעה, בפעולה, יש תמיד ויתור. אם אתם מכירים את השיר של רוברט פרוסט, The Road not Taken ** – על כך בדיוק מדובר. ברגע שבוחרים בדרך מסוימת, מוותרים על אלטרנטיבות אחרות. לכל דבר יש מחיר, גם לבחירה ב-Service of Goods, בשיח של האדון או של האידיאולוגיה השלטת, וגם לבחירה להתאבד על האיווי, כמו שעושה הגיבור, או הפונדמנטליסט או הטרוריסט. התחושה שלי היא שהפרק האחרון בסמינר השביעי נסוג מעט מההערצה העיוורת כמעט שלאקאן רוחש לדמות הטראגית של הגיבור נוסח אנטיגונה או רובנסון, בהקשר שלנו. זאת אולי משום שבכל בחירה (או הכרעה, שהיא כנראה מבנית ועמוקה יותר) (בכל אחת מן האפשרויות שהוזכרו כאן) משלמים מחיר, והמחיר הוא מחיר ההתענגות. כל הכרעה היא טראגית. גם בחירה בטובין של הסדר החברתי וגם בחירה לצאת מתוך סדר זה נוטלות את ליטרת הבשר של ההתענגות מן הסובייקט, ומשאירות את האיווי כאיווי אינסופי. ומצד שני, בכל הכרעה יש גם מידה מסוימת של עודף-התענגות שהסובייקט משיג עם האקט שלו (יש התענגות אצל הגיבור הטראגי, כפי שראינו אצל רובנסון, כשם שיש התענגות אצל האדם הרגיל שבוחר לדבוק בסדר הדברים הקיים, כפי שראינו אצל בארדאמי).

     הבדל נוסף בין הפרקים הלפני-אחרונים של סמינר 7 לבין הפרק האחרון (פרק 24) הוא הרעיון שהפעולה לא ממצה את האיווי. הפעולה תמיד מפגרת אחר האיווי (ר' 313, פיסקה אחרונה). ההתאבדות על האיווי מוחקת את הסובייקט לגמרי (זהו המוות השני), ובמובן כלשהו מביאה כליה על האיווי. רובנסון מת, בחר למות בעקבות האיווי שלו, ואילו בארדאמי חי, האיווי של בארדאמי ממשיך לחיות. בעוד שרובנסון מקיים את האיווי שלו במימד הטראגי, בארדאמי מקיים את האיווי שלו במימד הקומי. לאקאן כותב: “If the comic hero trips up and lands in the soup, the little fellow nevertheless survives” (314).  כלומר, למרות הכניסה של המימד הממשי לתחום האתי, הפעולה לא חייבת להשיג את האיווי, אלא להיפך: הפעולה מחמיצה את האיווי, כך שהאיווי ממשיך לחיות. הכישלון של הפעולה הוא הדלק של האיווי.

     לבסוף, אני סבורה שהפרק האחרון של סמינר VII מכיל ניצנים של ביקורת על המתווה הקנטיאני של הצו הקטגורי. אני אסביר זאת באמצעות דוגמה אישית. לפני כמה שבועות הייתי בפגישה אצל האנליטיקאי שלי אחרי תקופה של טלטלה רגשית רצינית מאוד, שבה הרגשתי כמו חוזרת בשאלה – היה איזה מהפך רגשי ואמוני קיצוני מאוד בחיים שלי. אבל באותה פגישה הייתי במצב של חזרה מן השאלה בתשובה. הייתה (אולי עדיין ישנה) תנודה קיצונית מאוד בין "הכל" ל"לא כלום". ביום של הפגישה הייתי ב"הכל", ומה שהאנליטיקאי שלי אמר הוא שמה שיעזור לי באופן אישי הוא להיות ב"לא-הכל" במובן של לא לשקוע בספק רדיקאלי, מצד אחד, ולא באמונה עיוורת, מצד שני. כשחזרתי הביתה קראתי בעיתון המקוון של "הארץ" את ההספד של אודי אלוני על אמו. אחד המשפטים שתפסו אותי היה שאלוני כותב שאמו לימדה אותו "חסד רדיקאלי: לדבוק במטרה ולהטיל בה ספק בעת ובעונה אחת." בעיני, למשפט הזה יש ערך של אמירה (saying, énonciation) אנליטית, כך שהוא מהווה אחיו התאום (והמוצלח יותר) של ה"לא-הכל" שאמר האנליטיקאי שלי. המשפט הזה ליווה אותי לאורך כל אותו סוף שבוע שלאחר הפגישה האנליטית, והוא מלווה אותי עד היום. אני חושבת שהוא ממצה את האתיקה של הפסיכואנליזה באופן שהוא גם אניגמאטי וגם מעורר או מרמז או מחולל שינוי בקואורדינאטות של המערכת, כמו שז'יז'ק אוהב לומר.

     מה שקאנט מציע הוא אתיקה של איווי טהור (pure desire). הצו הקטגורי שהסובייקט מחוקק עבור עצמו צריך להיות חף מכל אובייקט פתולוגי – מכל מה שמסב הנאה לסובייקט. עקרון המציאות של הצו מחליף את עקרון העונג. אסור להתענג על ה"דבר" בתכלית האיסור. לא סתם אסור להתענג, אלא גם "לא תחמוד". אל תתאווה. יש כאן אלמנט סופר-אגואיסטי, אבל הפוך. אם הסופר-אגו מורה להתענג, הצו הקטגורי אומר בדיוק ההיפך: אל תתענג! וזהו הצד השני של אותו מטבע.

     במעבר חד אפנה כעת לסמינר XI ואצטט משם: לאקאן אומר שהצו הקטגורי של קאנט “is simply desire in its pure state, that very desire that culminates in the sacrifice, strictly speaking, of everything that is the object of love in one’s human tenderness – I would say, not only in the rejection of the pathological object, but also in its sacrifice and murder. That is why I wrote Kant avec Sade” (Sem.XI, 275-6).   משום שהפרוורטי הוא תמונת המראה של הקנטיאני: הוא לא רק מוותר על האובייקט הפתולוגי, אלא גם רוצח אותו. הוא מוותר על האהבה ועל האיווי.

     הדבקות במטרה של הפונדמנטליסט, של המתאבד השיעי על האיווי שלו, של אנטיגונה ושל רובנסון, לא משאירה שום מקום לשאלה על האיווי, לא משאירה שום מרחב נשימה של ספק, שום מרחק בין הסובייקט לבין ההזדהויות שלו. היא לא שונה בכך מן הדבקות בשעבוד לטובין: הן בשעבוד לטובין והן בשעבוד ל-Cause, בהזדהות המוחלטת עם סיבת האיווי אצל הפנאט, הדבקות במטרה מוחקת את המטרה עצמה (הדבקות המוחלטת באיווי מוחקת את האיווי): את האיווי להמשיך ולהתאוות.

     מצד אחר, לאקאן לא קורא להטיל ספק מוחלט במטרה, באיווי של הסובייקט: אני ממשיכה עם סמינר XI:“Love… can be posited in that beyond, where, at first, it renounces its object” (276) אנחנו מוותרים על ה"דבר" עם הסירוס, אבל זה לא אומר שאנו לא מוסיפים להתאוות אליו. זוהי האהבה שמעבר לחוק, שמעבר לאיסור על ה"דבר". אנחנו אוהבים למרות הוויתור ועם הוויתור, קצת כמו אצל קירקגור – שוויתר על אהובתו ב"תנועת ויתור נצחית", ובכל זאת, הוסיף לאהוב אותה (בחיל ורעדה), וגם קצת כמו "התקווה של חסרי התקווה" אצל ולטר בנימין. בחרנו לאבד את ה"דבר", ובנוסף לאיווי אליו מופיע גם סיפוק בצורה של עודף התענגות על הסמבלנטים, תחליפי ה"דבר", ומופיעה גם אהבה שהיא מחוסרת כל היגיון ומובן – jouis – sense. אצטט את הפיסקה האחרונה של סמינר XI:

The analyst’s desire is not a pure desire. It is a desire to obtain absolute difference, a desire which intervenes when, confronted with the primary signifier, the subject is, for the first time, in a position to subject himself to it. There only may the signification of a limitless love emerge, because it is outside the limits of the law, where alone it may live. (276)

כלומר, כדי לדבוק במסמן כלשהו באמת, צריך להטיל בו ספק. זה הפירוש של האיווי: הוא שומר על מרחק, הבדל, בין הסובייקט ל-Cause  שלו (Cause תרתי משמע – גם מטרה וגם סיבת האיווי), ורק מתוך המרחק הזה, ייתכן סובייקט של האיווי. זהו החסד הרדיקאלי, לדבוק במטרה מתוך הטלת הספק, מתוך שמירת המרחק של הסובייקט מעצמו, מתוך שמירת המרחק של סובייקט ההיגד (sujet de l’énoncé), הסובייקט הדקדוקי, מסובייקט ההגדה (sujet de l’énonciation), הסובייקט שאליו מתייחס סובייקט ההיגד, כלומר, מה שלא-מודע בסובייקט. החסד הרדיקאלי מתמצת את הרעיון של הסובייקט הלאקאנייני – הסובייקט השסוע, זה שלא מזדהה עד הסוף עם המסמן כדי לא להיות ב"הכל", במוחלט, וכך להימחק, ויחד עם זאת, דבק במסמן. סובייקט שמפנים את הסירוס, את החוק או טאבו העריות, ויחד עם זאת לא מפסיק להתאוות ולא מוותר לגמרי על הסיפוק (למשל, על ידי סמבלנטים המחליפים את ה"דבר").

     נחזור למסע אל קצה הלילה. הייתי מכנה את המסע של בארדאמי מסע של "חזרה בשאלה". למה? כי ישנם שני מסעות בספר הזה: המסע ברובד הדיאגטי-עלילתי, והמסע ברובד הנרטיבי. ניתן להקביל את שני המסעות האלה לסובייקט ההיגד, שהוא הסובייקט המספר, ברובד הנרטיבי (זה שאומר "אני", הסובייקט הדקדוקי במשפט) ולסובייקט ההגדה, כלומר, הגיבור, הפרוטגוניסט, ברובד הדיאגטי (הסובייקט ברמת הלא-מודע, מי שאליו האני הדקדוקי מתייחס).

      נדבר מעט על סובייקט ההיגד ועל סובייקט ההגדה אצל לאקאן בטרם אפנה למסעסובייקט ההיגד (énoncé):מספר; אני דקדוקי ("אני" במשפט) – זה שאומר "אני"; מייצר היגדים; ריק כשלעצמו, נטול משמעות ללא הקונטקסט (אני – התגייסתי \ ערקתי \ נסעתי…) – הקונטקסט מעניק לו משמעות. זהו הפשט ("אני משקר" – מנקודת המבט של ההיגד, הסובייקט משקר). סובייקט ההגדה (énonciation): גיבור-פרוטגוניסט; סובייקט של הלא-מודע; נוצר על ידי הדיסקורס, אפקט של הדיסקורס ושל השפה; מייצר אמירות; הלא-מודע נפתח ומייצר אמירות שהסובייקט לאו-דווקא מזדהה איתן. זהו הדרש ("אני משקר" – מנקודת המבט של ההגדה, הסובייקט אומר את האמת ביחס לכך שהוא משקר).

     ברובד של הסיפר (נרטיב) המספר אומר: התגייסתי, אחר כך ערקתי, אחר כך התמוטטתי, אחר כך נסעתי לאפריקה, אחר כך הפלגתי לאמריקה, אחר כך חזרתי לפריז, אחר כך נעשיתי מנהל של בית חולים לחולי נפש, אחר כך מדלון ירתה ברובנסון וכו' וכו'… השתלשלות האירועים היא רשימה של היגדים. אבל מדי פעם מבליחה איזו אמירה, למשל, "קודם נגיע יחד לקצה ואז נדע מה בעצם חיפשנו בהרפתקה הזאת. אלה הם החיים – חתיכת אור שנגמרת בתוך הלילה" (מסע 385). זאת אמירה פילוסופית, אוניברסאלית, שנמצאת מעבר להשתלשלות האירועים. על ידי מי היא נאמרת? על ידי המספר או הגיבור? זה לא לגמרי ברור, כי הן המספר והן הגיבור, גם סובייקט ההיגד וגם סובייקט ההגדה הם סובייקט(ים) של הלא-מודע. שניהם, במובן מסוים, אפקטים של השפה. אבל זהו בעיקר המספר, זה שאומר "אני", זה שדבק במסמן, זה שמייצר היגדים ברמת הפשט – שמייצר את הגיבור שלפתע חומק מידיו ומפתיע באמירה, הגדה, שכביכול מופיעה משום מקום, ושלא ניתן להזדהות איתה לחלוטין, אבל לקחת עליה אחריות אף על פי כן. זהו בארדאמי כגיבור, כאפקט של הדיסקורס, שבו מתקיימת רמת הדרש, האמת שמהווה המסגרת של מה שנאמר.

     המשפט "קודם נגיע יחד לקצה ואז נדע מה בעצם חיפשנו בהרפתקה הזאת", עשוי להסביר את הפער שבין סובייקט ההיגד לסובייקט ההגדה, שבין המספר לגיבור. מי אומר אותו? מצד אחד, יש כאן אמירה בנוגע לזמן, והזמן שייך לנרטיב, כלומר, למספר, לסובייקט ההיגד. מצד אחר, יש כאן אמירה החורגת מן העלילה, אמירה אקסטמפוראלית שבוקעת מן הלא-מודע, מסובייקט ההגדה. אפשר להבין מה חיפשנו רק בדיעבד. סובייקט ההיגד (המספר) יכול לתת דין וחשבון ולספר את סיפורו כסובייקט ההגדה (כגיבור) רק בסוף המסע. אבל בעצם, לעולם לא מגיעים לקצה, כי ברגע שמגיעים לקצה גומרים בתוך הלילה, במוות ("אלה הם החיים, חתיכת אור שנגמרת בתוך הלילה"), כך שהמסע ממשיך, האיווי ממשיך. מה שיש במסע הוא שאלה על גבי שאלה בנוגע לאיווי. בארדאמי שואל "מה אני רוצה?" הן כסובייקט ההיגד והן כסובייקט ההגדה, הן כמספר והן כגיבור, ובמרחב שבין שתי הרשויות הללו מתהווה האיווי ומתכונן הסובייקט של האיווי.

     אמרתי שבניגוד לרובנסון, בארדאמי לא פועל עד הסוף, לא הולך עד הסוף עם האיווי שלו, אבל יש לי הסתייגות: הכתיבה היא סוג של אקט. זה לא אותו אקט התאבדותי, משמידני, של מדלון ורובנסון, אלא אקט שמכיל סובלימציה של דחפים. במקום להתענג על ה"דבר" הממית, בארדאמי כותב על ההתענגות. במקום לאבד את האובייקט הפתולוגי ולהרוג אותו, בארדאמי מאבד אותו, ואז כותב עליו או כותב אותו. זוהי האהבה שמעבר לחוק. גם במובן הזה, בארדאמי דבק במטרה – ב"דבר" או בעצם, בסמבלנטים שלו – ומטיל בה ספק בעת ובעונה אחת – הוא לא הולך עד הסוף. בארדאמי כותב על האיווי שלו: האיווי שלו הוא לנסות להבין ולהגדיר את האיווי שלו… במובן הזה, הסיפור שבארדאמי מספר הוא פרויקט אתי ממדרגה ראשונה.

* הערה: איך אפשר ליישב את הסתירה שמתגלעת, לפחות לכאורה, בין הפרקים האחרונים של סמינר 7 לפרק 24 של אותו סמינר? לא בטוח שיש כאן סתירה של ממש, וגם אם יש כאן סתירה, ייתכן שאפשר ליישב אותה. בפרקים האחרונים די ברורים ה"בעד" וה"נגד" של לאקאן: הוא נגד כל מה שקשור במניעים הפתולוגיים של ה"טוב", של שירות הטוב, the service of goods, שקראתי לו הסרוויז הבורגני, הטובין של הסדר הקיים, של האידיאולוגיה השלטת, של הקפיטליזם וכו', והוא בעד המהפכנות הפונדמנטליסטית של הגיבור הטראגי שהולך עד הסוף עם האיווי שלו, גם אם הדבר מנוגד לסדר החברתי. בפרק האחרון, ההבחנה בין הגיבור הטראגי לבין האדם הרגיל פחות ברורה. שניהם צריכים לוותר על ההתענגות, ושניהם גם משיגים איזו התענגות או עודף-התענגות כתוצאה מן ההכרעה שלהם. בפרק 24 לאקאן נסוג מעט מהתשבחות לגיבור הטראגי ומהמיאוס שלו מהטוב של שיח האדון.

     נראה לי שהביקורת שלו על הטוב של שיח האדון היא כנגד סובייקטים שבוחרים בטובין החברתיים מבלי לשאול את עצמם דבר בנוגע לאיווי שלהם. הם משתיקים את האיווי ומדחיקים אותו, בעוד שאצל הגיבור הטראגי יש הנכחה של האיווי שלו. כך שלאקאן אומר לבסוף, שאם סובייקט בחן את האיווי שלו ולבסוף החליט ללכת על בחירה בטובין של הסדר החברתי, אז זה בסדר, כי העיקר הוא לא הבחירה באפשרות מסוימת, אלא בעצם החקירה והבחינה של האיווי.

** מתוך השיר של פרוסט, The Road not Taken

Two roads diverged in a wood, and I—

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

*** דוגמה נוספת בנוגע לאתיקה ולהתענגות: אם אני נלחמת למען המולדת שלי, ואני יודעת שלאחר מותי אני אונצח, יש בכך איזו הבטחה לסיפוק, כלומר, אני שואבת מזה התענגות. יש כאן הבטחה של המקום שלי בסדר הסמלי. לדעתי, לאקאן לא היה אומר עלי במקרה כזה שאני סובייקט אתי, או בכל אופן, אני לא דומה לגיבור ההרואי. הגיבור ההרואי הוא כמו אברהם של קירקגור: לאקאן אומר שהוא צריך להיות נבגד לגמרי, הוא צריך לאבד הכל, בלי שום הבטחה לסיפוק, בלי התענגות ומבלי שמקומו בסדר הסמלי יובטח. הוא צריך להיות כמו אדיפוס שמת מוות שני: הוא נמחק לגמרי. מבחינת לאקאן, גיבור הרואי כזה הוא סובייקט אתי כי הוא עומד מאחורי האיווי שלו, לא חשוב מה יהיו התוצאות. חייל שחושב על הנצחת שמו לאחר מותו הוא, מבחינת לאקאן, לא דמות הרואית אתית.

"המרחב שבין שתי מיתות", כלומר, המרחב שבין המוות הראשון, שהוא המוות של כניסת הסובייקט לשפה, של סירוס על ידי השפה, לבין המוות השני, שהוא המחיקה המוחלטת של הסובייקט מן הסדר הסמלי. הייתי מפרשת את המרחב שבין שתי המיתות כמרחב של ההכרעה הפונדמנטלית בין להיות סובייקט בשירות הטובין או בשירות האידיאולוגיה השלטת לבין המחיקה המוחלטת של הסובייקט מהסדר הסמלי, שמגולמת במוות השני. כלומר, המרחב שבין שתי מיתות הוא המרחב של השיפוט הקטגורי (the last judgment).

[1] “By means of a form of sublimation specific to art, poetic creation consists in positing an object I can only describe as terrifying, an inhuman partner.” Lacan, Sem. VII 150.

[2] “The techniques involved in courtly love (…) are techniques of holding back, of suspension, of amor interruptus. The stages courtly love lays down previous to what is mysteriously referred to as le don de merci, ‘the gift of mercy’ – although we don’t know exactly what it meant – are expressed more or less in terms that Freud uses in his Three Essays as belonging to the sphere of foreplay.

     (…). It is only insofar as the pleasure of desiring, or, more precisely, the pleasure of experiencing unpleasure, is sustained that we can speak of the sexual valorization of the preliminary stages of the act of love.

     Yet we can never tell if this act or fusion is a matter of mystical union, of distant acknowledgment of the Other or of anything else. In many cases, it seems that a function like that of a blessing or salutation is for the courtly lover the supreme gift, the sign of the Other as such, and nothing more.” Sem. VII 152.

[3]  ר' סמ' VII 145.

אחד החוקרים של הספרות הסלינית, איב דה לה קרייר (Yves de la Quérière), מפרק את השם "בארדאמי" לאוקסימורון Barda-muetכאשר הוא טוען שמשפטי הפתיחה של הרומן טומנים את הפיכתו של המספר מ-“mute”, “the one who never says anything” ל- “bard”, כלומר, למי שאומר דברי שירה. “The oncemute young man makes up for his years of silence and starts a mutation (Barda mue), which is about to make him open up, say it all, and become a bard.”

De la Quérière, Yves. “Sacer esto: Reading Céline through George Battaille”. Buckley, William K. (ed.) (1989) 280.

[4] Anamorphosis: “It is any kind of construction that is made in such a way that by means of an optical transposition a certain form that wasn’t visible at first sight transforms itself into a readable image. The pleasure is found in seeing its emergence from an undecipherable form”. Sem. VII 135.

[5]  על פי ראסל גריג, הסמבלנט הוא אובייקט תחליף (substitute) ל"דבר" הבלתי נסבל והבלתי אפשרי, אובייקט שניתן לשאוב ממנו סיפוק ללא הכאב והסבל הכרוכים במפגש עם ה"דבר". מה שמאפיין את הסמבלנט זו קירבה מסוימת לאובייקט הפטיש: הסובייקט יודע היטב שהסמבלנט הוא ארזץ (Ersatz), ובכל זאת מסוגל להפיק סיפוק מן האובייקט החליפי. ר' www.lacan.com/griggblog.html  נצפה ב-11.02.2014.

להמשיך לקרוא מסע אל קצה הלילה: בין איווי להתענגות